Χορός στις «καλοκαιρινές κοινότητες» του Ζαγορίου τον πρώιμο 21ο αιώνα

Η παρούσα μελέτη εστιάζει στη διερεύνηση των χορευτικών πρακτικών που επιτελούνται από τους κατοίκους του Ζαγοριού σήμερα και, μέσα από αυτήν, επιδιώκει να συμβάλλει στην κατανόηση ευρύτερων μετασχηματισμών της ζαγορίσιας κοινωνίας. Αντλεί από σύντομη εθνογραφική έρευνα¹, που πραγματοποιήθηκε στη συγκεκριμένη περιοχή το 2012 και είχε σαν αντικείμενο τον μουσικό και χορευτικό πολιτισμό. Δεδομένης της παραπάνω συνθήκης, στο εισαγωγικό μέρος αυτού του κειμένου δεν επιχειρείται διεξοδική παρουσίαση του κοινωνικού και ιστορικού πλαισίου που καθόρισε τη ζωή στο Ζαγόρι αλλά αναφέρονται, συνοπτικά και επιλεκτικά, ορισμένα στοιχεία ιστορικού και κοινωνικού περιεχομένου που κρίνονται απαραίτητα για την κατανόηση των σημερινών συνθηκών.²

(i) Ένας ιδιότυπος χορευτικός μικρόκοσμος

Η πρώτη αίσθηση που σχηματίζει ο σύγχρονος ταξιδιώτης που φτάνει στην περιοχή του Ζαγοριού και αντικρίζει τα σαράντα περίπου χωριά που αναπτύσσονται σ’ αυτό το ιδιαίτερα επιβλητικό φυσικό περιβάλλον, είναι ότι πρόκειται για μεγάλες κοινότητες φανερά υποκατοικημένες. Ωστόσο, η χωροταξική τους οργάνωση, η ποιότητα και η μεγαλοπρέπεια της αρχιτεκτονικής των κτιρίων ‒δημόσιων και ιδιωτικών‒ που τις συνθέτουν και, τέλος, το ιδιαίτερα ανεπτυγμένο δίκτυο καλντεριμιών και γεφυριών που διατρέχει την περιοχή, δείχνουν ότι, παρά τη σημερινή ερήμωση, αυτό το πολύ ξεχωριστό οικιστικό σύνολο της ορεινής Πίνδου δεν μπορεί παρά να διαμορφώθηκε από πολυπληθείς και δραστήριες τοπικές κοινωνίες.

Πράγματι, όπως γνωρίζουμε από την πλούσια βιβλιογραφία για την περιοχή, σε όλη τη διάρκεια της Τουρκοκρατίας, η κοινωνία του Ζαγοριού ‒η οποία, για μια σειρά λόγων που υπερβαίνουν το αντικείμενο του παρόντος κειμένου, απολάμβανε ειδικών προνομίων‒ ήταν, σε μεγάλο βαθμό, αγροτική. Οι κάτοικοι των κοινοτήτων, στην πλειονότητα ελληνόφωνοι Κουτσόβλαχοι,³ βιοπορίζονταν από την κτηνοτροφία, το δάσος, τις μικρές οικιακές καλλιέργειες και, όπως συνέβαινε και σε άλλες περιοχές της βόρειας Ελλάδας, το διαμετακομιστικό εμπόριο. Ωστόσο, οι Ζαγορίσιοι που έδωσαν στο συγκεκριμένο οικιστικό σύνολο τη σημερινή του μορφή ‒με άλλα λόγια οι κάτοικοι των Ζαγοροχωρίων του 18ουκαι 19ου αιώνα‒ δεν περιορίστηκαν στους τοπικούς πόρους. Άνοιξαν δραστικά τους ορίζοντές τους και ανέπτυξαν στενές σχέσεις με μια σειρά από ισχυρά οικονομικά και πολιτισμικά κέντρα της Δύσης και της Ανατολής. Έτσι, δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για μια ιδιαίτερη οικονομική, πολιτισμική και πνευματική άνθιση καθώς και για μια ιδιότυπη διαδικασία αστικοποίησης της τοπικής κοινωνίας.

Όταν, λοιπόν, ο σημερινός εξωτερικός επισκέπτης αρχίζει να γνωρίζει καλύτερα το Ζαγόρι, εντυπωσιάζεται από το γεγονός ότι, επί Οθωμανικής κυριαρχίας, δημιουργήθηκε στον συγκεκριμένο τόπο ένας τόσο παραγωγικός θύλακας ζωής που άπλωσε τη δράση του πολύ πέρα από τα στενά σύνορα της Ηπείρου και οικοδόμησε έναν ιδιαίτερο πολιτισμό που συνδύασε γόνιμα το αγροτικό στοιχείο με το αστικό και το κοσμοπολίτικο.

Εξαιτίας του ορεινού της χαρακτήρα, η περιοχή είχε πολύ περιορισμένες παραγωγικές δυνατότητες. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με το άχθος του κεφαλικού φόρου που επέβαλε η Οθωμανική διοίκηση στους κατοίκους των συγκεκριμένων χωριών μετά την κατάργηση του «βοϊνίκου»,⁴ φαίνεται ότι τροφοδότησε την εξωστρέφεια των Ζαγορισίων⁵ και, πιο συγκεκριμένα, την αναζήτηση εισοδημάτων σε τόπους μακρινούς. Έτσι, οι Ζαγορίσιοι προσανατολίστηκαν έντονα προς τη μετοικεσία. Μέσα από την ανάληψη εμπορικής και επιχειρηματικής δραστηριότητας στην Κωνσταντινούπολη, τη Βλαχία, την Κεντρική Ευρώπη, τη Βενετία, σε αρκετές πόλεις της Μικράς Ασίας, τη Νότια Αφρική, το Σουδάν και, τέλος, την Αίγυπτο,⁶ ήρθαν σε επαφή με το κίνημα του Διαφωτισμού, γνώρισαν καινούργια πρότυπα ζωής, και, συγχρόνως, απέκτησαν σημαντική οικονομική επιφάνεια. Καλλιεργώντας την επαφή με το Φανάρι, έδωσαν ξεχωριστή σημασία στα γράμματα. Παράλληλα, υιοθετώντας πρακτικές ευεργεσίας που είχαν ευρύτερη εφαρμογή τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο, ίδρυσαν σχολεία, βιβλιοθήκες, εκκλησίες και μοναστήρια, βελτίωσαν και επέκτειναν το υφιστάμενο συγκοινωνιακό δίκτυο, χρηματοδότησαν την κατασκευή περισσότερων γεφυριών και, βέβαια, έχτισαν πολυτελείς κατοικίες για τις οικογένειές τους προκειμένου να ενισχύσουν το προσωπικό τους κύρος.

Η μετοικεσία, ωστόσο, αφορούσε μόνο ένα μέρος του πληθυσμού του Ζαγοριού μια και δεν ανοίχτηκαν όλοι οι Ζαγορίσιοι στα ξένα αστικά κέντρα ούτε εγκατέλειψαν όλοι τον αγροτικό τρόπο ζωής. Επίσης, αφορούσε συγκεκριμένα τον ανδρικό πληθυσμό, ο οποίος είχε την ευθύνη της εργασίας στον δημόσιο χώρο και της εξασφάλισης των πόρων. Η δεύτερη συνθήκη είχε σα συνέπεια να απουσιάζουν οι άνδρες από το Ζαγόρι και τις οικογένειές τους για μεγάλα χρονικά διαστήματα. Επομένως, η ευθύνη για την καθημερινή επιβίωση βάραινε σχεδόν αποκλειστικά τις γυναίκες. Όπως εύστοχα υπογράμμισε μια πληροφορήτρια από τα Άνω Πεδινά, στο μέχρι σχετικά πρόσφατο παρελθόν

«η Ζαγορίσια γυναίκα ήταν γυναίκα και άντρας μαζί. Φεγγαροπρόσωπη και Νταλιάνα»⁷.

Έτσι, μέχρι τα μέσα του 20^ουαιώνα που η κοινωνία του Ζαγοριού βίωσε μεγάλες δημογραφικές αλλαγές, η συγκρότηση του ιδιαίτερου πολιτισμού της περιοχής ‒και ιδιαίτερα στον τομέα του τραγουδιού και του χορού, δηλαδή, πρακτικών που προϋπέθεταν τη ζωντανή παρουσία του πληθυσμού‒ είχε μια ξεκάθαρα έμφυλη διάσταση. Σε μεγάλο βαθμό, ο χορός ήταν γυναικεία υπόθεση στο Ζαγόρι. Η εμπειρία της μετοικεσίας των ανδρών και τα βιώματα της μοναχικότητας, της αυτάρκειας, της αυτοσυγκράτησης αλλά και της συναισθηματικής αποστέρησης των γυναικών, που συνοδεύονταν από την ηγεμονία των γηραιότερων στο εσωτερικό του νοικοκυριού, αποτυπώνονταν στις πολιτισμικές πρακτικές μέσα από μια επίμονη και πολύσημη υπενθύμιση της «απουσίας». Η επιτόπια έρευνα έδειξε ότι τα ίχνη αυτού του ιδιαίτερου πολιτισμού της περιοχής, τόσο με την έννοια της γόνιμης σύνθεσης του αγροτικού με το αστικό στοιχείο όσο και με εκείνη της απουσίας των ανδρών και της έντονης σφραγίδας της γυναικείας παρουσίας, ανιχνεύονται και σήμερα στις μουσικές και χορευτικές πρακτικές του Ζαγοριού, παρόλο που περισσότερο από ένας αιώνας έχει κυλήσει από το τέλος της εποχής της ακμής της κοινωνίας του.

Κατά τη διάρκεια του 20^ουαιώνα, πολλές τοπικές κοινωνίες στον Ελλαδικό χώρο, βίωσαν αντίστοιχους μετασχηματισμούς με όρους οικονομικούς, δημογραφικούς, κοινωνικούς και πολιτισμικούς. Ωστόσο, όπως θα υποστηρίξω παρακάτω, οι σύγχρονες μουσικές και χορευτικές πρακτικές του Ζαγοριού παρουσιάζουν αξιοσημείωτες διαφορές από πρακτικές άλλων αγροτικών περιοχών της χώρας. Κορυφαίο σημείο διαφοροποίησης αποτελεί η συστηματική αναζήτηση της ατομικότητας κατά τη χορευτική επιτέλεση, η οποία συνδέεται με τον αυτοσχεδιασμό και την επιδίωξη της χορευτικής δεινότητας με όρους δεξιοτεχνίας. Παρόλο που θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι όλες οι μορφές χορευτικής έκφρασης προϋποθέτουν τεχνική δεινότητα, όπως θα δείξω στην παρούσα μελέτη, η αντίληψη για τη δεξιοτεχνία που χαρακτηρίζει τον χορό στο Ζαγόρι ‒και ιδιαίτερα τον γυναικείο‒ υπερβαίνει τις αρχές που διέπουν τις «παραδοσιακές» μορφές χορού. Φέρει στοιχεία μεταγενέστερων αντιλήψεων που συνδέονται ξεκάθαρα με νεωτερικές και, πιο συγκεκριμένα, «έντεχνες»⁸ μορφές χορού. Σε μεγάλο βαθμό, τα νεωτερικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον χορό του Ζαγοριού παραπέμπουν στην αστική διάσταση της ζαγορίσιας κοινωνίας και μας επιτρέπουν να μιλάμε για έναν «ιδιότυπο χορευτικό μικρόκοσμο» που συνδυάζει την «παραδοσιακότητα» με τον κοσμοπολιτισμό.⁹

Πριν προχωρήσω στη συζήτηση του χορευτικού φαινομένου, ας μου επιτραπεί να ολοκληρώσω τη συνοπτική αναφορά μου στην πορεία του συγκεκριμένου τόπου στον 20^οαιώνα, προκειμένου να επισημάνω μια ακόμη σημαντική διάσταση της υπό διερεύνηση κοινωνίας. Συγκεκριμένα, τη σημερινή λανθάνουσα, ωστόσο πολύ υπαρκτή, εθνοπολιτισμική ποικιλότητα, η οποία, σε μεγάλο βαθμό, αμφισβητεί και επανανοηματοδοτεί τον ίδιον τον όρο «Ζαγόρι».

(ii) Μετασχηματισμοί των εσωτερικών ορίων.

Από τη μια το έντονο φαινόμενο της ληστείας, η οποία αποτελούσε πολύ σοβαρή απειλή για τη ζωή των Ζαγορισίων μέχρι και τον Μεσοπόλεμο, και, από την άλλη, οι μεγάλες δημογραφικές ανακατατάξεις που ακολούθησαν τους Βαλκανικούς πολέμους και την ενσωμάτωση του Ζαγοριού στο ελληνικό εθνικό κράτος καθώς και την άφιξη των προσφύγων στη χώρα, οδήγησαν τους κατοίκους του Ζαγοριού σε νέο ρεύμα αποδημίας, η οποία, σε αυτήν τη νέα φάση, διαφοροποιήθηκε από τη μετοικεσία παίρνοντας πλέον μορφή μόνιμης μετανάστευσης, εσωτερικής ‒προς τα μεγάλα αστικά κέντρα της χώρας‒ ή εξωτερικής ‒με αρχικό προορισμό την Αμερική. Η κορύφωση του μεταναστευτικού ρεύματος σημειώθηκε βέβαια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και, ειδικότερα, μετά τον Εμφύλιο. Τότε, μεγάλο μέρος των Ζαγορισίων εγκατέλειψε τα χωριά ενώ αξιοσημείωτος αριθμός Σαρακατσάνων ημινομάδων κτηνοτρόφων ‒οι οποίοι, είχαν εμφανιστεί στην περιοχή στις αρχές του 19^ουαιώνα¹⁰ και κατοικούσαν σε «στάνες» στην ορεινή περιφέρεια των οικισμών‒ εγκαταστάθηκαν μαζικά μέσα σε αυτούς.¹¹ Όπως είναι γνωστό, η συγκεκριμένη πληθυσμιακή κατηγορία, συνδέεται αποκλειστικά με την κτηνοτροφία και, επομένως, προϋποθέτει τη διαθεσιμότητα βοσκοτόπων. Ο Campbell(1964:13), στη σημαντική μελέτη του για τους Σαρακατσάνους στο Ζαγόρι, επισημαίνει ότι, πριν την εκτεταμένη αποδημία των Ζαγορισίων ‒η οποία, αναμενόμενα, έφερε σημαντική κάμψη στην εμπλοκή της πληθυσμιακής κατηγορίας των ντόπιων Κουτσόβλαχων στην κτηνοτροφία‒ δεν ήταν εφικτή η παρουσία Σαρακατσάνων μέσα στα χωριά. Την παρατήρηση αυτή επιβεβαιώνει απόλυτα και το σημερινό εθνογραφικό υλικό. Σύμφωνα με πολλές μαρτυρίες, τόσο, ντόπιων όσο και Σαρακατσάνων, οι τελευταίοι άρχισαν να «μπαίνουν» στα χωριά στα τέλη της δεκαετίας του 1930 και με πολύ μεγαλύτερη ένταση τη δεκαετία του 1950. Μάλιστα, ακόμα και σήμερα, που οι Σαρακατσάνοι αποτελούν πλειοψηφία στο Ζαγόρι, δεν έχουν εγκατασταθεί σε χωριά, όπως η Αρίστη, στα οποία οι μόνιμοι κάτοικοι δεν απομακρύνθηκαν επαγγελματικά από την εκτεταμένη κτηνοτροφία και, επομένως, δεν υπήρξε διαθεσιμότητα βοσκοτόπων ούτε εξίσου εκτεταμένη ρήξη του κοινωνικού ιστού.

Η σημερινή εξασθενημένη δημογραφική πραγματικότητα του Ζαγοριού διαμορφώθηκε καθοριστικά μετά τα κύματα της μετανάστευσης των δεκαετιών του 1960 και, στη συνέχεια, του 1980. Τα δημογραφικά δεδομένα που αναφέρονται στη συγκεκριμένη περιοχή από την εποχή της ακμής της μέχρι σήμερα δείχνουν ότι το 1870 ‒εποχή που ο ιστορικός Ιωάννης Λαμπρίδης γράφει τα Ζαγοριακά‒ ο συνολικός πληθυσμός των χωριών του Ζαγοριού ανερχόταν στα 30.000 άτομα¹² ‒στα οποία, σημειωτέον, δεν συμπεριλαμβάνονταν οι Σαρακατσάνοι νομάδες. Το 1913¹³ είχε μειωθεί κατά 50%. Στη συνέχεια, το 1928, η μείωση είχε ξεπεράσει το 60%, ενώ, κατά την τελευταία απογραφή του 20^ουαιώνα που πραγματοποιήθηκε το 1991, η συρρίκνωση είχε φτάσει στο 80% και ο πληθυσμός του Ζαγοριού αριθμούσε 5.500 άτομα. Μάλιστα, αξίζει να σημειωθεί ότι, τότε πια, συμπεριλαμβάνονταν στον μόνιμο πληθυσμό και οι Σαρακατσάνοι, οι οποίοι, ήδη, από το 1938, είχαν αρχίσει να πολιτογραφούνται σαν κάτοικοι των κοινοτήτων.¹⁴ Επίσης, στις μεταπολεμικές απογραφές του πληθυσμού, συμπεριλαμβανόταν άλλη μια αριθμητικά και πολιτισμικά σημαντική πληθυσμιακή κατηγορία, οι Γύφτοι, οι οποίοι, είχαν φτάσει στο Ζαγόρι πολύ νωρίτερα, ακολουθώντας Οθωμανούς αξιωματούχους της Πύλης.¹⁵ Ο συγκεκριμένος πληθυσμός είχε διεισδύσει στις τοπικές κοινότητες εξασκώντας τα επαγγέλματα του σιδηρουργού και του μουσικού ή του εργάτη στα κτήματα των Ζαγορισίων. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο, ακόμα και σήμερα, η παρουσία των Γύφτων είναι έντονη σε χωριά που είχαν σχετικά πλούσια αγροτική παραγωγή ‒όπως οι Κήποι και οι Φραγκάδες‒ ενώ είναι πολύ ασθενέστερη¹⁶ σε εκείνα που δεν είχαν αγροτική παραγωγή ‒όπως, για παράδειγμα, το Βραδέτο, Σύμφωνα με τοπικές μαρτυρίες, στα κτήματα ή και τα νοικοκυριά των εύπορων Ζαγορισίων απασχολούνταν συχνά και γυναίκες Γύφτισσες.

Οι παραπάνω παρατηρήσεις μας επιτρέπουν να σκεφτούμε ότι η εθνοπολιτισμική διαφορά έφερε και συνδηλώσεις ταξικές. Στοιχείο που, εξάλλου, τεκμηριώνεται και από την αρχιτεκτονική των κατοικιών αλλά και την χωροταξική οργάνωση των κοινοτήτων του Ζαγοριού. Όπως επεσήμανε σειρά πληροφορητών, οι κατοικίες των Ζαγορισίων συνήθως περιβάλλονταν από ψηλό μαντρότοιχο, τον οβορό, ο οποίος, εκτός από μέτρο ασφάλειας, λειτουργούσε και σαν μέσο περιχαράκωσης της ιδιωτικής ζωής των οικονομικά ευπορότερων οικογενειών. Επίσης, όπως ανέφεραν πληροφορητές από τους Φραγκάδες, οι κοινότητες είχαν και ορισμένα εσωτερικά όρια που συνδέονταν με τον παράγοντα της εθνοτικής διαφοράς. Για παράδειγμα, οι Γύφτοι συνήθως κατοικούσαν σε ξεχωριστές γειτονιές που διαμορφώθηκαν στις παρυφές των κοινοτήτων. Οι κατοικίες τους ήταν «πιο ταπεινές» από αυτές των Ζαγορισίων. Επομένως, αν και, γενικότερα φαίνεται ότι οι Γύφτοι είχαν ενσωματωθεί στον τοπικό πληθυσμό πολύ πρώιμα ‒σίγουρα πολύ νωρίτερα από τους Σαρακατσάνους‒ παρέμειναν περιθωριακοί μέχρι τα μέσα του 20^ουαιώνα. Τέλος, το εθνογραφικό υλικό που αναφέρεται στα πανηγύρια, δείχνει ότι, μέχρι τη δεκαετία του 1950 αλλά και του 1960, οι κανόνες της ιεραρχίας του πανηγυριού τοποθετούσαν τους Γύφτους στο τέλος του χορευτικού κύκλου παρόλο που ο ρόλος τους στη μουσική ήταν απόλυτα αναγνωρισμένος. Όσον αφορά τους Σαρακατσάνους, πολλοί πληροφορητές επεσήμαναν ότι, κατά τα πρώτα χρόνια της εγκατάστασής τους μέσα στις κοινότητες, δεν γίνονταν δεκτοί στον κύκλο του χορού. Ούτε και οι ίδιοι γνώριζαν καλά το τοπικό χορευτικό ιδίωμα. Έτσι, συνήθως, παρακολουθούσαν τα τοπικά πανηγύρια από απόσταση.¹⁷

Σύμφωνα με την πιο πρόσφατη απογραφή, αυτήν του 2011, παρόλο που ο σύγχρονος Δήμου Ζαγορίου που προέκυψε από το Πρόγραμμα «Καλλικράτης» είναι ο μεγαλύτερος σε έκταση δήμος της χώρας¹⁸ και περιλαμβάνει πια σαράντα πέντε κοινότητες, ο πληθυσμός του έχει συρρικνωθεί στα 3.740 άτομα ‒δηλαδή, σε σχέση με τα τέλη του 19^ουαιώνα, έχει μειωθεί κατά 88%. Έτσι αποτυπώνεται αριθμητικά η ερήμωση των κοινοτήτων που δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητη από τον ξένο επισκέπτη. Σήμερα, το Ζαγόρι παρουσιάζει τη δεύτερη μικρότερη πληθυσμιακή πυκνότητα στη χώρα (3,78) μετά τον παραμεθόριο Δήμο Πρεσπών. Έτσι, είναι απολύτως σαφές ότι, τόσο στο δεύτερο μισό του 20^ουαιώνα όσο και στην αρχή του 21^ου, το οικιστικό σύνολο του Ζαγοριού, που κάποτε μοιραζόταν μια πολύ ιδιαίτερη κοινωνική, οικονομική και πολιτισμική ζωή, έχει βιώσει έναν οδυνηρό δημογραφικό ‒αλλά συγχρόνως και οικονομικό, κοινωνικό και πολιτισμικό‒ μετασχηματισμό. Σήμερα, τα περισσότερα χωριά αριθμούν λιγότερους από 50 μόνιμους κατοίκους, με λίγα από αυτά να συγκεντρώνουν από 100 ως 200 άτομα ‒όπως το Τσεπέλοβο και τα Άνω Πεδινά‒ που, σε μεγάλο βαθμό, είναι Σαρακατσάνικης προέλευσης. Σύμφωνα με τοπικές μαρτυρίες, στο Ζαγόρι έχει να γίνει γάμος περίπου εξήντα χρόνια.

Ωστόσο, παρά την εκτεταμένη ερήμωση, επειδή το Ζαγόρι διατηρεί την ιδιαίτερη φυσική ομορφιά και τον χαρακτηριστικό αρχιτεκτονικό του πλούτο, μεταπολεμικά ‒και ειδικότερα μετά τη δεκαετία του 1980‒ αναδείχθηκε σε σημαντικό κέντρο τουριστικού ενδιαφέροντος. Αυτό έχει σα συνέπεια, τα τελευταία χρόνια, η περιοχή να γνωρίζει σημαντικές πληθυσμιακές διακυμάνσεις στη διάρκεια του χρόνου. Ο τουρισμός στο Ζαγόρι είναι σε μεγάλο βαθμό χειμερινός. Όμως, τα χωριά ζωντανεύουν πραγματικά μόνο κάθε καλοκαίρι. Τότε δηλαδή, που σχετικά μεγάλος αριθμός ατόμων επιστρέφει από τα αστικά κέντρα στον τόπο καταγωγής για ολιγοήμερες διακοπές. Είναι πραγματικά εντυπωσιακή η διαφορά του «κλίματος» ανάμεσα στο χειμερινό, πληθυσμιακά αποδυναμωμένο αλλά, συγχρόνως, περιοδικά ανανεωμένο από τον εσωτερικό τουρισμό, Ζαγόρι και το αντίστοιχο θερινό, που συγκεντρώνει κυρίως τον «δικό» του ξενιτεμένο πληθυσμό και, δευτερευόντως, έναν περιορισμένο αριθμό Ευρωπαίων επισκεπτών, που συνήθως στοχεύουν στην εξερεύνηση του φυσικού περιβάλλοντος και του αρχιτεκτονικού τοπίου. Όπως θα υποστηρίξω στο παρόν κείμενο, η σημερινή κατάσταση στο Ζαγόρι, πέρα από το γεγονός ότι συνεχίζει να υπογραμμίζει και να τροφοδοτεί τη μακρόχρονη σημασία της «απουσίας», μας επιτρέπει να μιλάμε για ιδιότυπες «καλοκαιρινές κοινοτήτες», οι οποίες στηρίζονται σε μια φαντασιακή και νεωτερική πρόσληψη της συλλογικότητας.

Η παρουσία μιας ακόμα σημαντικής πληθυσμιακής κατηγορίας στο Ζαγόρι, των ρουμανόφωνων Κουτσόβλαχων ή, κοινά, Βλάχων, συμπληρώνει τη δημογραφική εικόνα του Ζαγοριού. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω,¹⁹ οι Βλάχοι εντοπίζονται στην περιοχή από τον 15^οαιώνα με την ιδιότητα του νομάδα κτηνοτρόφου. Κατά τον 16^οαιώνα, εγκαθίστανται σε κοινότητες κυρίως στο βόρειο και ανατολικό τμήμα του Ζαγοριού. Εκεί τους συναντούμε και σήμερα. Πολιτισμικά, οι Βλάχοι του Ζαγοριού διατηρούν σχέσεις με τους Βλάχους άλλων σημαντικών κέντρων του βλαχικού στοιχείου, όπως τα Γρεβενά και το Μέτσοβο.

Με την ευκαιρία της αναφοράς της συγκέντρωσης των Βλάχων στη συγκεκριμένη γεωγραφική περιοχή ας μου επιτραπεί να συμπληρώσω την εικόνα του Ζαγοριού επισημαίνοντας ότι χωρίζεται σε τρεις υπο-περιοχές, Ανατολικό, Κεντρικό και Δυτικό, οι οποίες, μέχρι το 2010, αποτελούσαν και επίσημες διοικητικές υποδιαιρέσεις. Οι περιοχές αυτές παρουσιάζουν αρκετά σημαντική διαφοροποίηση ως προς την πληθυσμιακή κατανομή των εθνοπολιτισμικών κατηγοριών. Παράλληλα, βίωσαν διαφορετικές εμπειρίες στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο αλλά και τον Εμφύλιο, γεγονός που συνέβαλε αποφασιστικά στη διαμόρφωση της μεταπολεμικής φυσιογνωμίας τους.²⁰ Τα πολιτισμικά όρια μεταξύ των περιοχών είναι διακριτά στον τοπικό λόγο και ανιχνεύονται και πολιτισμικά ακόμα και σήμερα. Όπως, πολύ γλαφυρά διατύπωσε την οριοθέτηση ένας πληροφορητής μας

«Ανατολικό Ζαγόρι είναι ό,τι βρίσκεται πέρα από το Καπέσοβο».

Η συγκεκριμένη δήλωση επιβεβαιώνει το γεγονός ότι η σαφής ηγεμονία του βλαχικού στοιχείου στο Ανατολικό Ζαγόρι, δεν βρίσκει τόσο ξεκάθαρη αντιστοιχία στις υπόλοιπες περιοχές. Οι Σαρακατσάνοι και οι Γύφτοι είναι διασκορπισμένοι στις περισσότερες κοινότητες του Ζαγοριού με εντονότερη, ωστόσο, παρουσία στα σημεία όπου δεν υπάρχουν Βλάχοι, δηλαδή, στο Κεντρικό και Δυτικό Ζαγόρι. Ενδεχομένως, η διάκριση αυτή να οφείλεται στο γεγονός ότι, στο παρελθόν, τόσο οι Βλάχοι όσο και οι Σαρακατσάνοι ήταν νομάδες κτηνοτρόφοι και, επομένως, ανταγωνίζονταν για την εξασφάλιση νομών. Μάλιστα, εκτός από τον μειωτικό όρο «σκηνίτης», που σήμερα πια δεν έχει έρεισμα, οι Ζαγορίσιοι χρησιμοποιούν ευρέως και τον όρο «βλάχος» για τον προσδιορισμό των Σαρακατσάνων. Όπως επισημαίνει ο Δαλκαβούκης (2005:261-2), παρόλο που στον τοπικό λόγο, ο συγκεκριμένος όρος αποτυπώνει την επαγγελματική ‒και όχι την εθνοτική‒ ιδιότητα των Σαρακατσάνων κτηνοτρόφων, εμπεριέχει μειωτικές συνδηλώσεις εθνοτικού περιεχομένου. Με άλλα λόγια, συμπυκνώνει όλα τα εθνοτικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη συγκεκριμένη πληθυσμιακή ομάδα στην επαγγελματική ενασχόληση και παράλληλα υπογραμμίζει τα εσωτερικά όρια της ετερότητας ταξινομώντας τους Σαρακατσάνους σαν «ξένους» στην κοινωνία του Ζαγοριού.

Παρά τον συσχετισμό των διαφορετικών πληθυσμιακών κατηγοριών με τις τρεις γεωγραφικές υποδιαιρέσεις του Ζαγοριού, σήμερα, οι περισσότερες κοινότητες της περιοχής είναι μικτές. Υπάρχουν ορισμένες οι οποίες διατηρούν την πλειοψηφία του ντόπιου Ζαγορίσιου στοιχείου –για παράδειγμα η Αρίστη στο Δυτικό Ζαγόρι‒ και άλλες στις οποίες το Σαρακατσάνικο και το Γύφτικο στοιχείο είναι ιδιαίτερα αισθητό. Για παράδειγμα, Σαρακατσάνοι αποτελούν την πλειοψηφία στο Τσεπέλοβο, το Φλαμπουράρι και το Κουκούλι στο Κεντρικό Ζαγόρι καθώς και στο Πάπιγκο στο Δυτικό. Αντίστοιχα, εκτός από τους Κήπους και τους Φραγκάδες, μεγάλο αριθμό Γύφτων συγκεντρώνουν ο Ελαφότοπος και τα Άνω και Κάτω Πεδινά στα όρια Κεντρικού και Δυτικού Ζαγοριού. Τα συγκεκριμένα χωριά μάλιστα, τα οποία, στον τοπικό λόγο αναφέρονται ως Τσερβαροσούδενα, θεωρούνται τόπος καταγωγής σημαντικών μουσικών οικογενειών που, όπως είναι γνωστό, συμβαίνει να είναι όλοι Γύφτοι.²¹ Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει μια παρατήρηση που διατυπώθηκε από τον γνωστό μουσικό Γρηγόρη Καψάλη²² κατά τη συνάντησή μας. Ο συγκεκριμένος οργανοπαίχτης, ο οποίος, όπως αποσαφήνισε, είναι Γύφτος από την πλευρά του πατέρα του και «Ρωμιός» της Κόνιτσας από την πλευρά της μητέρας του, κατάγεται από τον Ελαφότοπο. Ενώ κατά τη συζήτηση που είχε η ερευνητική ομάδα μαζί του δεν αρνήθηκε καθόλου την εν μέρει Γύφτικη καταγωγή του, ταυτόχρονα, δεν επεδίωξε την προβολή της. Έτσι, στην ερώτηση που του έγινε σχετικά με την παρουσία Γύφτων στον Ελαφότοπο έδωσε τη μεστή νοημάτων απάντηση

«Εγώ αναρωτιέμαι τελικά τι σημαίνει Γύφτος. Εμένα η οικογένειά μου είχε καμίνι αλλά δεν ήταν πλανόδιοι. Εδώ ζούσαμε. Χριστιανοί Ορθόδοξοι είμαστε, γράμματα ξέρουμε, γλώσσα δεν έχουμε. Οι Γύφτοι των Σερρών έχουν γλώσσα. Εμείς δεν έχουμε. Μήπως η προέλευση από την Αίγυπτο;».

Με άλλα λόγια, ο Καψάλης, επικαλούμενος, πρώτον, τον εδραίο χαρακτήρα της εγκατάστασης των Γύφτων στο Ζαγόρι, δεύτερον, τη θρησκεία, τρίτον, την εγγραμματοσύνη και, τέλος, την εκτεταμένη επιγαμία που σήμερα πια έχει υποβαθμίσει τις αποστάσεις μεταξύ πληθυσμιακών κατηγοριών, υπογράμμισε τη σταδιακή εξάλειψη της διαφοράς ‒τόσο με το ανελαστικό κριτήριο του αίματος όσο και με το περισσότερο ελαστικό κριτήριο του εδάφους. Παράλληλα, σημείωσε ότι ο ίδιος θα μπορούσε να αντιληφθεί την εθνοτική διαφορά με όρους γλώσσας ή προέλευσης ‒δηλαδή, την πιο ανελαστική εκδοχή του κριτηρίου του εδάφους. Έτσι, συνειδητά ή μη, προώθησε το εθνικό επιχείρημα της ομογενοποίησης υιοθετώντας μια θέση που το ελληνικό κράτος επανειλημμένα και επιλεκτικά έχει αναδείξει κατά τη διαχείριση της ετερότητας, όχι ειδικά και αποκλειστικά σε σχέση με τους Γύφτους αλλά και σε σχέση με άλλες πληθυσμιακές ομάδες, όπως τους Σλαβόφωνους της Μακεδονίας, τους Αρβανίτες, τους Βλάχους, τους Πομάκους κ.ά.

Παρά την αδιαμφισβήτητη ανάμιξη των διαφορετικών πληθυσμών, οι πληροφορητές μας, οι οποίοι προέρχονται από όλες τις πληθυσμιακές κατηγορίες που απαντούν στο Ζαγόρι, επανειλημμένα υπογράμμισαν μια σειρά από ζητήματα που συνδέονται με την εθνοπολιτισμική ετερότητα. Πρώτον, σημείωσαν τη δυσκολία και την καχυποψία με την οποία περιβαλλόταν η συνύπαρξη των εθνοτικά διαφορετικών πληθυσμών μέχρι πριν μερικές δεκαετίες. Δεύτερον, υπογράμμισαν ότι η συγκεκριμένη απόσταση και αντιπαλότητα συχνά συνδεόταν με ζητήματα έγγειας ιδιοκτησίας ‒με τη συγκεκριμένη συνθήκη να αφορά ιδιαίτερα τη σχέση των ντόπιων με τους Σαρακατσάνους. Τρίτον, ανέφεραν ότι η συγκατοίκηση στις κοινότητες δεν σημαίνει πάντα επιγαμία αλλά συχνά παραπέμπει σε παράλληλη συνύπαρξη διαφορετικών πληθυσμών στο πλαίσιο μιας κοινότητας. Τέλος, σχολίασαν ότι η επιγαμία, η οποία ξεκίνησε μετά τη δεκαετία του 1960, πραγματοποιείται με ορισμένους όρους. Για παράδειγμα, όλοι επιβεβαίωσαν ότι όλες οι πληθυσμιακές κατηγορίες προτιμούν και ‒όσο υπάρχει επιλογή‒ διατηρούν, την ενδογαμία. Επίσης, όλοι υποστήριξαν ότι, ακόμα και σήμερα, οι άντρες ‒και, ειδικότερα, οι Ζαγορίσιοι‒ συνάπτουν γάμο με γυναίκα από άλλη εθνοτική κατηγορία ευκολότερα από ότι οι γυναίκες. Επομένως, όπως συνήθως, η ενδογαμία αφορά αυστηρότερα τις γυναίκες. Αναμενόμενα, η συγκριτική υπεροχή των Ζαγορισίων γυναικών στο ζήτημα της ενδογαμίας σημαίνει ότι οι γυναίκες των άλλων πληθυσμιακών κατηγοριών είναι ‒ή ήταν μέχρι πρόσφατα‒ αναγκασμένες από τις συνθήκες να ακολουθούν λιγότερο αυστηρά τους συγκεκριμένους κανόνες. Είναι σαφές ότι η συγκεκριμένη πληροφορία επιβεβαιώνει τον συσχετισμό της εθνοτικής διαφοράς με την ταξική και την ύπαρξη ρητής ή υπόρρητης εθνοτικής ιεραρχίας. Επίσης, οι πληροφορίες για τις σχέσεις μεταξύ των διαφορετικών πληθυσμιακών κατηγοριών τεκμηριώνουν ότι ενώ οι Ζαγορίσιοι, οι Σαρακατσάνοι και οι Γύφτοι είναι πια αρκετά ανοιχτοί στην επιγαμία, οι Βλάχοι λειτουργούν πιο κλειστά και περιχαρακωμένα. Όσον αφορά τη σχέση των Βλάχων με τους Ζαγορίσιους ενδεχομένως οι αποστάσεις να έλκουν από το γεγονός ότι και οι δύο κατηγορίες διεκδικούν εντοπιότητα ενώ μιλούν ‒ή, ορθότερα, μιλούσαν‒ διαφορετικές γλώσσες. Οι Ζαγορίσιοι μιλούν την ηγεμονική γλώσσα του ελληνικού κράτους ενώ οι Βλάχοι, έχουν συνδέσει την ιστορία τους με την πολιτικά «επικίνδυνη» ρουμανική γλώσσα. Σήμερα, μεταξύ Βλάχων και «βλάχων» ‒Σαρακατσάνων δηλαδή‒ υπάρχει μεγαλύτερη συνάφεια. Περισσότερο κλειστή αναδεικνύεται ακόμα η σχέση των Βλάχων με τους Γύφτους. Όπως ήδη ανέφερα, πιθανόν η συγκεκριμένη απόσταση να οφείλεται στο γεγονός ότι, οι Βλάχοι κτηνοτρόφοι, σε αντίθεση με τους Ζαγορίσιους, δεν είχαν τα οικονομικά περιθώρια υποδοχής Γύφτων στα νοικοκυριά τους. Έτσι, από την αρχή της παρουσίας τους στο Ζαγόρι, οι Γύφτοι δεν εγκαταστάθηκαν σε βλάχικες κοινότητες. Κατά τη συζήτηση του φαινομένου του χορού στο σημερινό, σε μεγάλο βαθμό, «ομογενοποιημένο» Ζαγόρι, θα διερευνηθεί κατά πόσον οι συνάφειες και οι αποστάσεις που αναφέρονται παραπάνω αποτυπώνονται στις σημερινές χορευτικές πρακτικές.

(iii) Χρονικά εντοπισμένη πολιτισμική δραστηριότητα

Παρά τη φθίνουσα δημογραφική πορεία και τους σημαντικούς οικονομικούς, κοινωνικούς και πολιτισμικούς μετασχηματισμούς που περιέγραψα παραπάνω, σήμερα, όπως και παλιότερα, από του Αγίου Πνεύματος ‒κινητή εορτή που συνήθως τοποθετείται χρονικά στον μήνα Ιούνιο‒ μέχρι το Γενέθλιο της Θεοτόκου ‒που τιμάται στις 8 Σεπτεμβρίου‒ όλα σχεδόν τα χωριά του Ζαγοριού εορτάζουν. Η συγκεκριμένη συνθήκη ανάγεται στην εποχή της ακμής της ορεινής αυτής περιοχής. Στο συγκεκριμένο φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον, οι καλοκαιρινοί μήνες προσφέρονταν για πολυπληθείς συνάξεις και γλέντια που γίνονταν στον υπαίθριο δημόσιο χώρο. Αντίθετα, ο δριμύς χειμώνας περιόριζε την καθημερινή δραστηριότητα των κατοίκων στις απολύτως αναγκαίες αγροτικές και κτηνοτροφικές εργασίες και προσανατόλιζε τη ζωή τους προς το εσωτερικό του σπιτιού.²³ Με μια έννοια λοιπόν, παρά τις μεγάλες αλλαγές που σημάδεψαν την τοπική κοινωνία, μια συγκεκριμένη κυκλικότητα που χαρακτηρίζει τον τοπικό ρυθμό της ζωής διατηρείται και στις σημερινές συνθήκες.

Ωστόσο, όπως θα υποστηρίξω στη συνέχεια αυτού του κειμένου, οι σύγχρονες «καλοκαιρινές κοινότητες» ‒που, όπως έχει επισημάνει η Caraveli(1985), γεννιούνται μέσω της επιτέλεσης‒ και τα αντίστοιχα εορταστικά δρώμενα έχουν αποκτήσει ένα νέο περιεχόμενο. Μέσα στο πρώτο δεκαπενθήμερο του Αυγούστου, τουλάχιστον δεκαπέντε χωριά διοργανώνουν πανηγύρι, το οποίο, στις περισσότερες περιπτώσεις διαρκεί δύο και τρεις μέρες. Μάλιστα, μετά τη δεκαετία του 1960, σε ορισμένα χωριά, το πανηγύρι μετακινήθηκε χρονικά έστω και λίγες μέρες, προκειμένου να συμπέσει απόλυτα με την κορύφωση της παλιννόστησης των διασκορπισμένων ανά την Ελλάδα και το εξωτερικό Ζαγορισίων. Για παράδειγμα, ο Ελαφότοπος που εόρταζε τον κορεσμένο από πανηγύρια Δεκαπενταύγουστο, μετέφερε τη γιορτή στις 6 Αυγούστου ‒ημέρα κατά την οποία η Εκκλησία εορτάζει τη Μεταμόρφωση του Σωτήρος‒ προκειμένου να εξασφαλίσει μεγαλύτερη συμμετοχή και, επομένως, μεγαλύτερη «επιτυχία» και αυξημένα έσοδα τόσο για τους μουσικούς όσο και για τα τοπικά καφενεία και τις λοιπές επιχειρήσεις. Για τους ίδιους ενδεχομένως λόγους, η ίδια κοινότητα μετέφερε την τοποθεσία του πανηγυριού από το εξοχικό σημείο «Πέρα Πηγάδι» στο «μεσοχώρι». Επίσης, οι Κήποι, χωριό που, στο παρελθόν διοργάνωνε δύο πανηγύρια, ένα στις 6-7 Αυγούστου και ένα στις 8-9 Σεπτεμβρίου, συνέπτυξε τη μουσικοχορευτική δραστηριότητα στη γιορτή του Αυγούστου. Και στις δύο περιπτώσεις κοινοτήτων, η μετακίνηση ή σύμπτυξη του πανηγυριού εκφράζει τον μεγάλο μετασχηματισμό που βίωσαν τα Ζαγοροχώρια εξαιτίας της μετανάστευσης.

Ο ερευνητής που στοχεύει στην ανθρωπολογική μελέτη των σημερινών πολιτισμικών πρακτικών του Ζαγοριού είναι αναγκασμένος να διεκπεραιώσει μεγάλο μέρος της έρευνάς του στο χρονικό διάστημα που μεσολαβεί από του Προφήτη Ηλία ‒20 Ιουλίου‒ μέχρι τον Δεκαπενταύγουστο, με συνέπεια να μετακινείται καθημερινά από το ένα χωριό στο άλλο καλύπτοντας μεγάλες χιλιομετρικές αποστάσεις. Η συγκεκριμένη συνθήκη είναι απαραίτητη και αναπόφευκτη εφόσον, τις άλλες εποχές του χρόνου η πολιτιστική δραστηριότητα είναι παντελώς απούσα. Το βράδυ, ο ερευνητής μετακινείται για να παρατηρήσει τα πανηγύρια «από τα μέσα» και, κατά τη διάρκεια της ημέρας, για να αναζητήσει πληροφορίες και μαρτυρίες σχετικά με τη μουσική, τον χορό, το τραγούδι στις τρεις γεωγραφικές ενότητες του Ζαγοριού. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα, τα πανηγύρια στο Ζαγόρι απλώνονται στη διάρκεια ολόκληρης της ημέρας ή και του εικοσιτετραώρου. Ξεκινούν το πρωί της ημέρας που εορτάζει η εκκλησία του χωριού, μετά το τέλος της λειτουργίας και, με μια προαιρετική απογευματινή διακοπή για ξεκούραση, συνεχίζουν μέχρι τα ξημερώματα της άλλης μέρας για να ξαναπιάσουν και πάλι το νήμα μετά από μια σύντομη ανάπαυλα το ξημέρωμα.

Είναι επόμενο ότι κάτω από τις συγκεκριμένες συνθήκες, οι εμπειρίες και οι εικόνες βομβαρδίζουν τα μάτια ‒ή, καλύτερα, όλες τις αισθήσεις‒ τον νου αλλά και την κάμερα του ερευνητή. Οι ευκαιρίες για συμποσιασμό και ποτό είναι άφθονες για όλους όσους συμμετέχουν ενώ ο ύπνος λιγοστός. Τέλος, η μουσική, ο χορός, ο θόρυβος, η μετακίνηση, οι συναντήσεις, οι πρακτικές κοινωνικής συνάφειας και επικοινωνίας αναδεικνύονται σε στοιχεία ιδιαίτερης σημασίας που σηματοδοτούν την απόδραση από την καθημερινότητα τόσο του χωριού όσο και των αστικών κέντρων και συμβάλλουν στη βίωση ενός διαφορετικού παρόντος αλλά και στην αναπαράσταση ενός φαντασιακού παρελθόντος και τη συμβολική ανασυγκρότηση των τοπικών συλλογικοτήτων. Ωστόσο, εδώ και αρκετές δεκαετίες, τα πανηγύρια στο Ζαγόρι δεν είναι πια λειτουργικά συνδεδεμένα με τη ζωή του κάθε χωριού. Όπως θα υποστηρίξω παρακάτω, σε μεγάλο βαθμό, παραπέμπουν σε μια σύγχρονη αντίληψη δημόσιας κοινωνικότητας που συνδέεται με τη νεωτερική έννοια της διασκέδασης - ψυχαγωγίας. Βέβαια, και τα ίδια τα χωριά δεν είναι πια συνδεδεμένα με την παραγωγή αλλά ‒μέσα από την ανάδειξή τους σε κέντρα ορεινού τουρισμού‒ με την ψυχαγωγία. Όπως σημείωσε μια πληροφορήτρια που, αν και εγκατεστημένη στα Γιάννενα, διατηρεί την οικογενειακή κατοικία της στο Καπέσοβο

«το πανηγύρι σήμερα έχει μετατραπεί σε afterτων γιαννιώτικων μπαρ. Σαν μπαράκι. Όλοι είναι όρθιοι και πίνουν ένα ποτό…

Εικ. 1. Κουκούλι, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφία: Μ.Ρ-Λ. 

…δεν μοιράζονται φαγητό. Πού είναι οι πίτες της αυγής που έφερνε η κάθε γυναίκα από το σπίτι της μαζί με τις καρέκλες και το τραπέζι της;»²⁴

Εικ. 2 Καπέσοβο, δεκαετία 1970, «Οι πίτες της αυγής». Συλλογή Νίκης Ζούκη.

Πρόκειται για μια ενδιαφέρουσα και προκλητική θέση, η οποία, παρόλο που δεν εκφράζει το σύνολο του ζαγορίσιου πληθυσμού, αξίζει να διερευνηθεί.

Αύγουστος του 2012 στο Ζαγόρι λοιπόν. Μια μάλλον πολυμελής ομάδα ερευνητών έχει φτάσει στον συγκεκριμένο τόπο για να παρακολουθήσει τη σύγχρονη εορταστική συγκυρία αλλά και για να καταγράψει μονοπάτια και διαδρομές ή να φωτογραφήσει εκκλησίες, γεφύρια και άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία της περιοχής. Μέρος της ομάδας, που λειτουργεί με όρους μεθοδολογικής, επιστημονικής και πρακτικής αυτονομίας, επικεντρώνεται στη διεξαγωγή σύντομης επιτόπιας έρευνας με αντικείμενο τις χορευτικές πρακτικές και τις τοπικές αντιλήψεις για τον χορό.

Φαινομενικά, η οικονομική κρίση δεν έχει επηρεάσει τα πανηγύρια και τις υπόλοιπες εορταστικές εκδηλώσεις. Ο κόσμος συνεχίζει να συρρέει στα χωριά, τα σταθμευμένα αυτοκίνητα των επισκεπτών συνεχίζουν να γεμίζουν τις εισόδους των οικισμών και τις περιφερειακές αλάνες, τόσο τις ζεστές ώρες της ημέρας όσο και τις πολύ δροσερές ‒ή και κρύες‒ ώρες της νύχτας. Οι μυρωδιές από τα σουβλάκια και τα λουκάνικα που ψήνονται, σε συνδυασμό με τον διαπεραστικό ήχο του κλαρίνου που πολλαπλασιάζεται από τα μεγάφωνα, συνεχίζουν να καθοδηγούν αλάνθαστα τους επισκέπτες, ντόπιους και ξένους, στην εκάστοτε «αρένα» του εορτασμού, δηλαδή, την πλατεία του κάθε χωριού, το «μεσοχώρι» όπως αποκαλείται τοπικά. Ωστόσο, όπως θα δούμε στη συνέχεια, οι μαρτυρίες τόσο των κατοίκων της περιοχής όσο και των οργανοπαιχτών υποστηρίζουν ότι, τα πολύ τελευταία χρόνια, τα πανηγύρια παρουσιάζουν σαφή κάμψη, η οποία εκφράζεται με τη μειωμένη συμμετοχή του κόσμου που οφείλεται στην οικονομική στενότητα. Με άλλα λόγια, τόσο οι μόνιμοι κάτοικοι των χωριών όσο και οι επισκέπτες παραθεριστές, παρά τη διάθεσή τους για αμετάβλητη συμμετοχή στο πανηγύρι, διστάζουν να ξοδέψουν χρήματα στα όργανα και, έτσι, πρώτον, έχει περιοριστεί η διάρκεια των πανηγυριών από τρεις μέρες σε μια ή το πολύ δύο και, δεύτερον, έχουν μειωθεί πολύ τα έσοδα των μουσικών. Αναμενόμενα, οι δύο παραπάνω παράγοντες έχουν συμβάλει αποφασιστικά στον μετασχηματισμό του ίδιου του «γλεντιού». Θα επανέλθω όμως αναλυτικότερα στη συγκεκριμένη παρατήρηση κατά τη συζήτηση της σχέσης των χορευτών με τους μουσικούς. Προς το παρόν, ας μου επιτραπεί να μείνω στη γενική εικόνα του μουσικού και χορευτικού οργασμού που χαρακτηρίζει το Ζαγόρι σαν περιοχή τον Αύγουστο, ακόμα και σήμερα ‒την εποχή της κρίσης‒ και να θέσω κάποια θεμελιώδη ερωτήματα που θα συμβάλλουν στην ανθρωπολογική κατανόηση του φαινομένου του χορού, με όρους τοπικούς, εθνικούς αλλά και ευρύτερους.

Πώς προσδιορίζεται το σύγχρονο Ζαγορίσιο πανηγύρι και πώς διαφοροποιείται ανάμεσα στις κοινότητες; Πώς διοργανώνεται και πώς λειτουργεί στην τοπική κοινωνία; Ποιοί συμμετέχουν σε αυτό και για ποιούς λόγους; Ποιοί μετασχηματισμοί το διαφοροποιούν από το πανηγύρι του παρελθόντος; Ποιος ο ρόλος των πολιτιστικών συλλόγων και των χορευτικών συγκροτημάτων; Ειδικότερα στη σφαίρα του χορού, πώς προσδιορίζεται ο Ζαγορίσιος «μικρόκοσμος» στον οποίο αναφέρθηκα παραπάνω; Ποιό είναι το νόημα, η μορφή και το περιεχόμενο των σημερινών χορευτικών πρακτικών που επιτελούνται στα πανηγύρια; Πώς αντιμετωπίζουν αυτές τις πρακτικές άτομα που διαφέρουν ηλικιακά ή και με όρους εθνοπολιτισμικούς και, επομένως, έχουν διαφορετικά βιώματα και αντιλήψεις; Αντίστοιχα, πώς τις αντιμετωπίζουν οι Ζαγορίσιοι των αστικών κέντρων που επιστρέφουν στον τόπο καταγωγής τους μόνο για λίγες ημέρες; Πώς διαμορφώνεται η σχέση του χορού με τη μουσική και το τραγούδι στο σημερινό Ζαγόρι; Ποια είναι η εμπλοκή των δύο φύλων στον χορό και πώς συγκρίνεται η έμφυλη διάσταση του χορού με τις συνθήκες του παρελθόντος; Ποια στοιχεία αναδεικνύονται ως κεντρικά στις χορευτικές πρακτικές του Ζαγοριού; Πώς αυτά συνδέονται με το συγκεκριμένο ιστορικό, κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιο που, στο παρελθόν, προσδιόρισε την περιοχή σαν μια ξεχωριστή οικιστική ενότητα και, σήμερα, διαμορφώνει τη νέα συγκυρία;

Οι απαντήσεις σε αυτά και άλλα ερωτήματα αντλούν τόσο από τη συμμετοχική παρατήρηση που αποτελεί θεμελιώδες μεθοδολογικό εργαλείο της ανθρωπολογικής έρευνας όσο και από συμπληρωματικές πληροφορίες που προέρχονται από συνεντεύξεις με μόνιμους ή εποχικούς κατοίκους της περιοχής. Επίσης, η εθνογραφική εμπειρία στον ξεχωριστό αυτό πολιτισμικό θύλακα της Ηπείρου, αν και σχετικά σύντομη, αντλεί από τη γενικότερη εξοικείωση της ερευνητικής ομάδας στον τομέα της «παραδοσιακής» μουσικής και χορού. Τέλος, η χρονικά περιορισμένη εμπειρία της συγκεκριμένης περιοχής εξισορροπείται σχετικά από την προϋπάρχουσα εξοικείωση της γράφουσας με το συνεχές των μουσικών και χορευτικών πρακτικών που χαρακτηρίζει διαφορετικές πληθυσμιακές κατηγορίες που κατοικούν στη βορειοανατολική, βόρεια και βορειοδυτική Ελλάδα ‒συγκεκριμένα, τη Θράκη, την Ανατολική, Κεντρική και Δυτική Μακεδονία.²⁵ Έτσι, σε μεγάλο βαθμό, στην παρούσα έρευνα, η μελέτη των πολιτισμικών πρακτικών είναι θεμελιωμένη σε μια μεθοδολογία που υιοθετεί τη σύγκριση ως σημαντικό εργαλείο. Μια σύγκριση που αφορά πολλά και διαφορετικά στοιχεία, όπως είναι, για παράδειγμα, ο τόπος, οι πληθυσμιακές κατηγορίες, το εθνικό σύνορο, ο συνδυασμός ‒και όχι το αντιθετικό δίπολο‒ της αγροτικής με την αστεακή ή κοσμοπολίτικη τροπικότητα, η οικονομική ακμή και η ακόλουθη παρακμή και ερήμωση, η μετοικεσία, η μετανάστευση και η σημερινή εποχική επιστροφή στον τόπο, ο τουρισμός, η παράσταση και αναπαράσταση της «παράδοσης», η συμμετοχή των δύο φύλων στα κοινωνικά και πολιτισμικά δρώμενα κ.ά.

Εξαιτίας των περιορισμένων οικονομικών δυνατοτήτων του ερευνητικού προγράμματος, η επιτόπια έρευνα περιορίστηκε στο καλοκαίρι του 2012 ‒μια σύντομη επίσκεψη τον Ιούνιο και μια δεκαήμερη παραμονή τον Αύγουστο. Κάλυψε εικοσιένα ‒δηλαδή, περίπου τα μισά‒ χωριά του Ζαγοριού.²⁶ Ειδικότερα, η παρατήρηση και καταγραφή πανηγυριών επικεντρώθηκε σε ένδεκα από αυτά²⁷ ενώ, στα υπόλοιπα δέκα πραγματοποιήθηκαν συνεντεύξεις με πληροφορητές. Έτσι, παρόλο που η παρούσα μελέτη αντλεί από μια ευρεία βιβλιογραφία για το Ζαγόρι ‒και ειδικότερα αυτήν που αφορά τον μουσικό πολιτισμό του‒ δεν αποτελεί εξαντλητική ανθρωπολογική μελέτη των πολιτισμικών πρακτικών του συγκεκριμένου οικιστικού συνόλου αλλά αναγνωρίζει τους περιορισμούς και τις ελλείψεις που μπορεί να προκύπτουν από τη μικρής διάρκειας και περιορισμένης εμβέλειας εθνογραφική έρευνα.

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να διατυπώσω ένα σχόλιο μεθοδολογικής φύσης, διευκρινίζοντας ότι η προσέγγιση της συγκεκριμένης έρευνας στο ζήτημα του χορού στο Ζαγόρι δεν είχε με κανέναν τρόπο χαρακτήρα σωστικό ή λαογραφικό. Αντίθετα, εστίασε συνειδητά στην παρατήρηση και καταγραφή της σημερινής χορευτικής συγκυρίας με στόχο την ευρύτερη κατανόηση της επίσης σημερινής τοπικής κοινωνίας. Επομένως, αντιμετώπισε τη μουσική και τον χορό όχι σαν αυτοτελείς και αυτόνομες πολιτισμικές πρακτικές αλλά σαν εκφράσεις της σύγχρονης κοινωνικής ζωής των κατοίκων των διαφόρων οικισμών του Ζαγοριού. Επίσης, η έρευνα θεμελιώθηκε σε μια μεθοδολογία συγχρονική, η οποία ξεκινάει από το παρόν και επεκτείνεται στο παρελθόν όσο επιτρέπουν τα βιώματα και η μνήμη των σημερινών κατοίκων της περιοχής. Έτσι, πέρα από τις σύγχρονες χορευτικές πρακτικές, το ερευνητικό ενδιαφέρον επεκτάθηκε και στις αντιλήψεις των μόνιμων και εποχικών κατοίκων των διαφορετικών κοινοτήτων για τον χορό και τη μουσική που επιτελείται σήμερα στον τόπο τους.

 (i) Ελαφότοπος

 Το βράδυ της 6^ηςΑυγούστου 2012, η ερευνητική ομάδα σύσσωμη συναντήθηκε στο μεσοχώρι ενός χωριού του Κεντρικού Ζαγοριού προκειμένου να παρακολουθήσει και να καταγράψει το πανηγύρι που ξεκινούσε. Το συγκρότημα του Μιχάλη Μπραχόπουλου²⁸ είχε πάρει θέση στο κέντρο της πλατείας και, σιγά-σιγά, τα τραπέζια που είχαν απλωθεί στον χώρο γέμισαν από κόσμο. Οικογένειες, παρέες, συγχωριανοί, φίλοι.

Εικ. 3-4. Ελαφότοπος, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφίες: Μ.Ρ-Λ.

Η βραδιά άνοιξε με τη «Μαριόλα» ένα από τα γνωστά μοιρολόγια που συνηθίζεται να παίζονται σε πολλά χωριά στο Ζαγόρι, στην αρχή του πανηγυριού, για να θυμίσουν στους ζωντανούς ‒που συγκεντρωμένοι ετοιμάζονται για την ανάταση του γλεντιού‒ την απουσία αυτών που δεν βρίσκονται πια ανάμεσά τους. Με άλλα λόγια, όπως παλιότερα, έτσι και στην πρόσφατη συγκυρία, με κοινή συναίνεση, οι συμμετέχοντες στο πανηγύρι διεύρυναν τα όρια της συμβολικής κοινότητας προς το παρελθόν και υπογράμμισαν τη συνέχεια της κοινότητας. Το πανηγύρι του 2012 άνοιξαν μεσήλικες γυναίκες που χόρεψαν ρίχνοντας χρήματα στα όργανα ‒τα οποία γνώριζαν καλά τις επιθυμίες της κάθε πρωτοχορεύτριας‒ και υπενθυμίζοντας σιωπηρά στους παρευρισκόμενους ότι η «παραδοσιακή» ιεραρχία και η αντίστοιχη λογική της «σειράς» βρίσκεται σε ισχύ.

Εικ. 5-6. Ελαφότοπος, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφίες: Μ.Ρ-Λ.

Για πολλές ώρες, η μια οικογένεια ή συντροφιά διαδεχόταν την άλλη στον χορό και η «επιτροπή»,²⁹ που δήλωσε την παρουσία της με μια ανακοίνωση από το μικρόφωνο, ρύθμιζε αόρατα την τάξη. Ωστόσο, όπως μας είπε χαρακτηριστικά ένας από τους συμμετέχοντες

«η κρίση μας έχει κάνει να ψάχνουμε να βρούμε τον πρώτο»

Η συγκεκριμένη παρατήρηση δεν αφορά στενά την οικονομική διάσταση των πανηγυριών αλλά έχει και πολιτισμικές προεκτάσεις. Η πληρωμή των μουσικών συνδέεται με την αναγνώριση των μουσικών αλλά και με το αίσθημα της αυτοδιάθεσης των ανδρών ‒η οποία, με τη σειρά της αποτελεί προϋπόθεση του κεφιού‒ και με την επικύρωση της κοινωνικής καταξίωσης, της τιμής των γυναικών, της φιλίας ή της φιλοξενίας. Με τα λόγια ενός πληροφορητή

«Εγώ δεν μπορώ να χορέψω στους χορούς που κάνουν οι σύλλογοι που είναι ελεύθερος ο χορός. Αν δεν πληρώσω δεν μου αρέσει. Θέλω να χορέψω αυτά που θέλω εγώ, όχι ό,τι θέλει ο οργανοπαίχτης. Η πληρωμή είναι να κάνεις ό,τι θέλεις. Έτσι κάνεις κέφι. Κάποτε οι μουσικοί έκοψαν κάποιον γιατί δεν πλήρωνε αρκετά. Όταν εκείνος διαμαρτυρήθηκε οι οργανοπαίχτες του είπαν: εσύ χορεύεις μέχρι Αθήνα ενώ πληρώνεις μέχρι Ρίο…».

Ένας άνδρας, προκειμένου να καλλιεργήσει το γόητρό του μπορεί να κάνει οικονομία ολόκληρο τον χρόνο για να μπορέσει να ρίξει χρήματα στα όργανα. Ορισμένοι πληροφορητές, ωστόσο, ανέφεραν ότι υπάρχει μια λεπτή γραμμή που διαχωρίζει τον άνδρα που ξέρει να γλεντάει με αξιοπρέπεια από τον «αλήτη» ή τον μεθυσμένο που ξοδεύει ασυλλόγιστα χρήματα ζώντας για τη στιγμή.³⁰ Είναι φανερό ότι στη συγκυρία της οικονομικής κρίσης, το συγκεκριμένο φαινόμενο έχει περιοριστεί σημαντικά.

Καθώς το πανηγύρι προχωρούσε, παρατήρησα ότι το μεσοχώρι ήταν γεμάτο από παιδιά και νέους που κυκλοφορούσαν φορώντας ομοιόμορφα μακό μπλουζάκια σε χρώμα φούξια, τουρκουάζ ή πράσινο με την επιγραφή «Deerland2012».³¹ Το παλιό Τσερβάρι, που, το 1928, για λόγους εθνικής συγκρότησης και ομογενοποίησης, είχε μετονομαστεί σε Ελαφότοπο, στη σύγχρονη συγκυρία και με αφορμή τη γιορτή της φαντασιακά «παραδοσιακής» Ζαγορίσιας κοινότητας, διεκδικούσε την ονομασία Deerlandσαν σύμβολο ενός μοντέρνου και παγκοσμιοποιημένου Ζαγοριού! Ρωτώντας τη νεολαία, αντιλήφθηκα ότι τα μπλουζάκια κατασκευάστηκαν με πρωτοβουλία του τοπικού συλλόγου, του «Αθλητικού Ομίλου Ελαφότοπου», ο οποίος, εδώ και αρκετά χρόνια, έχει αναλάβει την όλη διοργάνωση του πανηγυριού.

Εικ. 7-8. Ελαφότοπος, πανηγύρι 2012.³²

Κατά τη διάρκεια της συγκεκριμένης βραδιάς, τα παιδιά δεν συμμετείχαν πολύ στον χορό. Βοηθούσαν στο σερβίρισμα και διασκέδαζαν σε μικρότερες ή μεγαλύτερες παρέες. Την τρίτη βραδιά όμως, δηλαδή την τελευταία του πανηγυριού,³³ ο χορός σχεδόν μονοπωλήθηκε από τα παιδιά της «Deerland» με τα μπλου τζην, τα σορτς, τις βερμούδες, το μοντέρνο μέικαπ και τα χρωματιστά μπλουζάκια. Στην αρχή, αυτά χόρεψαν σχετικά ήρεμα αναπαράγοντας όσα είχαν διδαχθεί τόσο στο σπίτι τους όσο και στα χορευτικά μαθήματα των πολιτιστικών συλλόγων των Ιωαννίνων ή των άλλων αστικών κέντρων όπου κατοικούν. Όσο προχωρούσε η ώρα, χόρευαν πιο έντονα, «τσιφτετελάκια» και άλλες μελωδίες ‒που οι μεγαλύτεροι σε ηλικία πληροφορητές αποκάλεσαν «γύφτικες»‒³⁴ επιδιδόμενα με πάθος στις «κωλιές», δηλαδή, τα κουνήματα της λεκάνης και τα «καθίσματα».

Εικ. 9-10. Ελαφότοπος, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφία 10: Μ.Ρ-Λ.

Προσπαθώντας να εντοπίσω το καταλληλότερο σημείο για να εγκατασταθεί η ομάδα μας, αντιλήφθηκα επίσης ότι κάποια από τα τραπέζια που ήταν στημένα στον χώρο ανήκαν στο σύλλογο ενώ κάποια άλλα στο καφενείο-ψητοπωλείο του χωριού. Γύρω στο μεσοχώρι υπάρχει και ένα πεζούλι στο οποίο, εκείνο το βράδυ, κάθονταν κυρίως ηλικιωμένοι και δευτερευόντως παιδιά. Πάντως, όχι η μεσαία ηλικία, οι οικογένειες, οι οποίες, προφανώς, αναμενόταν να στηρίξουν οικονομικά την ορχήστρα, τον σύλλογο και τις τοπικές επιχειρήσεις.

Εικ. 11. Ελαφότοπος, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφία: Μ.Ρ-Λ.

Η πρόχειρη χαρτογράφηση του χώρου του πανηγυριού ήταν αρκετά σαφής και αποτύπωνε τις τρέχουσες δυναμικές, οι οποίες, βέβαια, συμπληρώθηκαν και από την παρουσία της δικής μας ερευνητικής ομάδας, που είχε φέρει μαζί της τον απαραίτητο εξοπλισμό για την οπτικοακουστική καταγραφή που θα επιχειρούσε. Με δυο λόγια, το σκηνικό στην πλατεία του Ελαφότοπου το 2012 έμοιαζε αρκετά διαφορετικό από εκείνο που, σύμφωνα με τις τοπικές μαρτυρίες, ίσχυε μερικές δεκαετίες νωρίτερα. Ας παρακολουθήσουμε λίγο αυτήν την πορεία.

Τη δεκαετία του 1970, δημιουργήθηκαν στο Ζαγόρι οι πρώτοι τοπικοί πολιτιστικοί σύλλογοι.³⁵ Μέχρι τότε, τέτοιοι σύλλογοι υπήρχαν στα αστικά κέντρα της περιοχής, όπως τα Ιωάννινα, η Άρτα, η Πρέβεζα, που, σε μεγάλο βαθμό, είχαν δημιουργηθεί για να διευκολύνουν την προσαρμογή των μεταναστών καθώς και την ομαλή ένταξή τους στην καινούργια τους ζωή. Επίσης, μέσα από τη δράση τους, οι σύλλογοι των αστικών κέντρων υπηρετούσαν τις θεωρητικές αρχές της Λαογραφίας και συνέβαλαν στην οικοδόμηση της εθνικής ομοιογένειας. Στα Ιωάννινα, ο χρονικά παλαιότερος πολιτιστικός σύλλογος είναι ο «Πολιτιστικός Σύνδεσμος Ζαγορισίων»,³⁶ που ιδρύθηκε το 1917. Ακολούθησε η ίδρυση του το παραρτήματος του «Λυκείου των Ελληνίδων» Ιωαννίνων το 1922 αλλά και, αργότερα, άλλων δραστήριων συλλόγων, όπως ο Ηπειρωτικός Λαογραφικός Όμιλος «Κρυστάλλης», που σύμφωνα με τοπικές μαρτυρίες ανέδειξε ιδιαίτερα τον μουσικό και χορευτικό πολιτισμό του Συρράκου. Αναφέρομαι στους συγκεκριμένους τρεις συλλόγους επειδή, στον τοπικό λόγο, αναδύονται επανειλημμένα και αναφέρονται σαν φορείς που, συχνά μέσα από προσωπικές επαφές που καλλιέργησαν είτε με προσωπικότητες της τότε «Γυμναστικής Ακαδημίας» είτε με γνωστούς δασκάλους του κέντρου ‒Αθήνας και Θεσσαλονίκης‒, έπαιξαν ‒και συνεχίζουν να παίζουν‒ σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του Ηπειρώτικου και, ειδικότερα, του Ζαγορίσιου «χορευτικού ρεπερτορίου».

Το φαινόμενο της σύστασης συλλόγων στα χωριά δεν αποτελεί αποκλειστικότητα του Ζαγοριού αλλά αντικατοπτρίζει μια ευρύτερη πολιτιστική πολιτική, η οποία κινήθηκε τόσο «από τα πάνω» όσο και «από τα κάτω». Από τα πάνω, η πολιτική αυτή συνδέεται με εθνικές αλλά και παγκόσμιες πρωτοβουλίες «αναβίωσης της παράδοσης», που υιοθετήθηκαν από φορείς όπως η UNESCO(Rombou-Levidi2011:90-91). Από τα κάτω, η πρωτοβουλία ίδρυσης πολιτιστικών συλλόγων συνδέεται με την ανάγκη των ατόμων που παρέμειναν στα χωριά που έφθιναν κοινωνικά να κινητοποιηθούν μέσα από την πολιτιστική δραστηριότητα. Επίσης, όπως ανέφερε πληροφορητής από τους Κήπους, συνδέεται με τη χαλάρωση του τεταμένου πολιτικού κλίματος που έφερε η Μεταπολίτευση και την ανάγκη πολλών νέων ανθρώπων να αντιδράσουν σε μακρόβια καθεστώτα επιτήρησης που καταδυνάστευσαν τον χώρο μεταπολεμικά ‒για παράδειγμα, τα ΤΕΑ.³⁷ Το ρεύμα αυτό ισχυροποιήθηκε κατά τα πρώτα χρόνια της ανόδου του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία και, σύμφωνα πάντα με τοπικές μαρτυρίες, μέσα στη δεκαετία του 1980, οι τοπικοί σύλλογοι απέκτησαν κομματικό χαρακτήρα.³⁸

Από τους πρώτους τοπικούς συλλόγους στο Ζαγόρι ήταν ο «Αθλητικός Όμιλος Ελαφότοπου» (1972) που ανέφερα παραπάνω καθώς και ο «Εκπολιτιστικός Σύλλογος Βάγια» (1978) που ιδρύθηκε στους Κήπους.³⁹ Ακολούθησαν πολλοί ακόμη. Το 1982, λίγα μόλις χρόνια μετά την ίδρυσή του, ο σύλλογος των Κήπων διοργάνωσε μεγάλη πολιτιστική εκδήλωση στο Ζαγόρι, η οποία, σύμφωνα με τοπικές μαρτυρίες, είχε ιδιαίτερη ακτινοβολία στην περιοχή. Συγκέντρωσε περίπου 2.500 συμμετέχοντες από διαφορετικά χωριά του Ζαγοριού. Στην εκδήλωση, η οποία καταγράφηκε από την ΕΡΤ, έπαιξε μουσική η ορχήστρα του Γρηγόρη Καψάλη. Σημαντικό σκέλος της πολιτιστικής δραστηριότητας ήταν ένας διαγωνισμός μεταξύ χορευτικών συγκροτημάτων παραδοσιακού χορού. Την πρώτη θέση μοιράστηκαν τα συγκροτήματα του «Αθλητικού Ομίλου Ελαφότοπου» και του «Πολιτιστικού Συλλόγου Βοβούσας». Κατά τη διάρκεια της έρευνας, αναμνήσεις από το συγκεκριμένο συμβάν αναδύθηκαν στη μνήμη αρκετών ανθρώπων που συναντήσαμε σε διαφορετικά χωριά του Ζαγοριού. Το γεγονός θεωρήθηκε πολύ σημαντικό από την τοπική κοινωνία. Μάλιστα, αρκετοί από αυτούς που συμμετείχαν σε εκείνη την εκδήλωση είχαν ήδη αναπτύξει σχέσεις με χορευτικά συγκροτήματα τοπικής ή εθνικής εμβέλειας ‒όπως, για παράδειγμα, στο «Λύκειο των Ελληνίδων» ή το «Θέατρο Δόρας Στράτου». Οι φολκλορικές αντιλήψεις για την αναπαράσταση του λαϊκού πολιτισμού σε τοπικό επίπεδο είχαν πια εμπεδώσει τη θέση τους στην τοπική κοινωνία.

Από τότε μέχρι σήμερα, σταδιακά, οι πολιτιστικοί σύλλογοι αναμείχθηκαν όλο και περισσότερο στη διοργάνωση των τοπικών πανηγυριών.⁴⁰ Από τη μια, η ερήμωση των χωριών και η εποχική «αναβίωση» των συμβολικών κοινοτήτων ανέδειξαν το κενό που δημιουργήθηκε στην κοινωνική ζωή του κάθε χωριού και τη συνακόλουθη ανάγκη ανάληψης της ευθύνης των εορταστικών διαδικασιών από φορείς που θα ήταν σε θέση να κινητοποιήσουν και να συγκεντρώσουν τον πληθυσμό του χωριού. Από την άλλη, οι σύλλογοι βρήκαν στον θεσμό του πανηγυριού πρόσφορο έδαφος για να αναδείξουν και να προβάλλουν το έργο τους. Έτσι, τις τελευταίες δεκαετίες, στα περισσότερα χωριά, τα πανηγύρια δεν διοργανώνονται πια από την κοινότητα ή την εκκλησία αλλά από τους κατά τόπους συλλόγους ή/και τα καφενεία του κάθε χωριού. Ωστόσο, όπως δείχνει η παρουσίαση των επόμενων δύο περιπτώσεων, οι πολιτισμικές πολιτικές που υιοθετούνται από τους τοπικούς συλλόγους παρουσιάζουν σημαντικές διαφορές.

(ii) Βίτσα

Μια διαφορετική εμπειρία Ζαγορίσιου πανηγυριού ήταν αυτή που κατέγραψε η ερευνητική ομάδα στη Βίτσα⁴¹ τις παραμονές του δεκαπενταύγουστου του 2012. Εκεί, το πανηγύρι είναι τριήμερο και συγκεντρώνει πολύ κόσμο. Την πρώτη βραδιά, δηλαδή, στις 12 Αυγούστου, το εορταστικό τριήμερο άνοιξε με το 2^οΜουσικοχορευτικού Φεστιβάλ Βίτσας, το οποίο περιελάμβανε παρουσιάσεις χορών από χορευτικά συγκροτήματα και οργανώθηκε με πρωτοβουλία του Πολιτιστικού Συλλόγου Νέων Βίτσας. Αν και το φεστιβάλ αντιμετωπίζεται από τον σύλλογο σαν ξεχωριστή εκδήλωση, στην ουσία συνδέεται με το πανηγύρι αφού πραγματοποιείται τις μέρες του δεκαπενταύγουστου. Η παρουσίαση επιτελέστηκε με όρους «παράστασης» στο μεσοχώρι, στο οποίο, τόσο ο σύλλογος όσο και τα καφενεία και εστιατόρια του χωριού είχαν στήσει τα τραπέζια τους για το κοινό. Η ορχήστρα δεν είχε καταλάβει το κέντρο της πλατείας αλλά είχε στηθεί κάπως αμφιθεατρικά στις κερκίδες που βρίσκονται στο ένα μέρος της πλατείας. Πίσω από την ορχήστρα βρισκόταν η παλιά δημόσια στέρνα, η οποία, στην περίπτωση της παρουσίασης, αξιοποιήθηκε σκηνικά. Στη συγκεκριμένη εκδήλωση υπήρχε συντονιστής που παρουσίαζε κάθε χορευτικό συγκρότημα ξεχωριστά υπογραμμίζοντας την ιστορία και το έργο των συλλόγων και δίνοντας πληροφορίες λαογραφικού περιεχομένου για τους χορούς που θα ακολουθούσαν. Κυκλοφόρησε μάλιστα και μικρό φυλλάδιο με το πρόγραμμα της βραδιάς και τους συμμετέχοντες. Εκτός από την ερευνητική ομάδα του ΤΕΙ Ηπείρου, ακροβολισμένοι στην πλατεία και ανταγωνιζόμενοι για την καλύτερη θέση θέασης βρίσκονταν οπερατέρ από τουλάχιστον δύο άλλες ομάδες, μάλλον εμπορικού χαρακτήρα. Καλώδια έτρεχαν παντού και προβολείς φώτιζαν τον χώρο πρόχειρα και άναρχα. Στη διάρκεια της βραδιάς, οι συνάδελφοι οπερατέρ των άλλων ομάδων θέλησαν επανειλημμένα να μονοπωλήσουν τον χώρο ζητώντας από εμάς ‒που, κατά τη γνώμη τους, εφόσον δεν πραγματοποιούσαμε καταγραφή υψηλών τεχνικών προδιαγραφών δεν μπορεί να είμαστε επαγγελματίες‒ να σεβαστούμε την επαγγελματική αποστολή τους και να απομακρυνθούμε από το κέντρο της πλατείας. Με δυο λόγια, η πλατεία είχε μετατραπεί σε θεατρική σκηνή και τα τεχνολογικά μέσα ασκούσαν σχετική εξουσία πάνω της.

Εικ.12. Βίτσα, 2^ο Μουσικοχορευτικό Φεστιβάλ, 2012. Φωτογραφία: Μ.Ρ-Λ.

Η βραδιά ήταν μακριά. Έξι πολυμελή συγκροτήματα από: το Συρράκο (Σύνδεσμος Συρρακιωτών Ιωαννίνων, 1969), τους Καλαρύτες Πολιτιστικός και Λαογραφικός Οργανισμός Καλαρύτες, 1986) και τα Ιωάννινα (Λύκειο των Ελληνίδων, Πολιτιστικός Λαογραφικός και Χορευτικός Όμιλος Ιωαννίνων, Αδελφότητα Σαρακατσαναίων Ηπείρου και Πολιτιστικός Σύνδεσμος Ζαγορισίων) παρουσίασαν Ηπειρώτικους, Σαρακατσάνικους και Βλάχικους χορούς. Όλοι οι χορευτές φορούσαν τοπικές ενδυμασίες και ακολουθούσαν όλες τις συμβάσεις μιας φολκλορικής παράστασης ‒αναπαράσταση του «δικού μας» παρελθόντος, είσοδο και έξοδο από προκαθορισμένα σημεία της πλατείας, χορογραφία, μετωπικότητα, χαμόγελο, κραυγές, φλάμπουρα κτλ. Παρόλο που ο κόσμος γύρω κατανάλωνε πρόχειρο φαγητό και ποτό, παρακολουθούσε ήρεμα, περίπου όπως θα παρακολουθούσε μια οποιαδήποτε παράσταση σε υπαίθριο χώρο. Πάντως δεν γλεντούσε. Συμμετείχε με χειροκροτήματα στο τέλος κάθε συγκροτήματος και εξέφραζε το ενδιαφέρον του όταν στη σκηνή έβγαιναν οικεία άτομα. Μόνον όταν η παρουσίαση ολοκληρώθηκε ‒δηλαδή, μετά από τουλάχιστον δύο ώρες‒ ξεκίνησε ο χορός για τους παρευρισκόμενους. Τότε, οι κάμερες των ξένων συναδέλφων έκλεισαν. Η αποστολή τους είχε ολοκληρωθεί.

Εικ. 13-18, Βίτσα, 2^ο Μουσικοχορευτικό Φεστιβάλ, 2012. Φωτογραφίες: Μ.Ρ-Λ., Α. Μπ., Λ. Τσ.

Στον χορό μπήκαν όσοι από τους παρευρισκόμενους επιθυμούσαν. Χορευτές των συγκροτημάτων και κοινό ενώθηκαν σε έναν χορό μάλλον ήρεμο χωρίς ιδιαίτερη ανάταση.

Την επόμενη βραδιά έπαιξε ο Γρηγόρης Καψάλης με την ορχήστρα του, ο οποίος, στο πλαίσιο του «ξένου» χωριού δέχτηκε να παίξει για λίγη ώρα παραμερίζοντας το πένθος του. Τον χορό άνοιξε μια ηλικιωμένη γυναίκα από τη Βίτσα, που, τόσο στο χωριό της όσο και σε άλλα χωριά του Ζαγοριού, αναγνωρίζεται σαν ιδιαίτερα καλή χορεύτρια. Όπως είχε δηλώσει η ίδια σε συζήτηση που είχαμε λίγες ώρες νωρίτερα στο σπίτι της, είχε μεγάλη προσμονή για τη βραδιά. Πράγματι, η γυναίκα χόρεψε με κέφι, πληρώνοντας τα όργανα και διατηρώντας διαρκή οπτική επαφή με τον Καψάλη που έπαιζε κλαρίνο. Εκείνος από την πλευρά του, χωρίς προσυνεννόηση μαζί της αλλά γνωρίζοντας τις προτιμήσεις της, έπαιξε τους αγαπημένους της σκοπούς.

Παρά την αμεσότητα της χορευτικής πράξης και παρόλο που στη συζήτηση που είχαμε με τη γυναίκα η ίδια υποστήριξε την αδιάρρηκτη σχέση της με την «παράδοση», παρατηρήσαμε και στον δικό της χορό ένα στοιχείο «θεατρικότητας» που ξεπερνούσε τα συνήθη όρια που συνεπάγεται η επιτέλεση χορού σε μια γιορτή που πραγματοποιείται στον δημόσιο, ωστόσο, οικείο χώρο του χωριού. Από τη μια, η παρουσία της δικής μας ερευνητικής ομάδας, η οποία και πάλι βιντεροσκοπούσε, πρέπει να έπαιξε ρόλο στη διαμόρφωση της συγκεκριμένης στάσης. Από την άλλη, η αναγνώριση της χορευτικής δεινότητας της συγκεκριμένης γυναίκας σε τοπικό επίπεδο, η φήμη που είχε η ίδια αποκτήσει μέσα από επανειλημμένη συνεργασία της με λαογράφους, δασκάλους χορού και τοπικούς συλλόγους και, τέλος, η προβολή της από τα ΜΜΕ είχαν επίσης συμβάλλει στην οικοδόμηση αυτής της ιδιότυπης χορευτικής persona, η οποία δεν αντιστοιχούσε ούτε στην «παραδοσιακή» εντοπιότητα με την οποία η ίδια η γυναίκα είχε θελήσει να συνδέσει τον εαυτό της στις μέχρι τότε συζητήσεις μαζί μας ούτε με τις συντηρητικές αρχές που θα ίσχυαν σε ένα «παραδοσιακό» πανηγύρι των νιάτων της. Η χορεύτρια έμοιαζε να στέκει υβριδικά ανάμεσα στη θεσμοθετημένη παράσταση των συγκροτημάτων που είχε πραγματοποιηθεί την προηγούμενη βραδιά και την άτυπη συμμετοχή σε έναν κύκλο χορού του χωριού της. Στη συγκεκριμένη συγκυρία, η χορεύτρια ‒η οποία, χωρίς ποτέ να χάσει την επαφή της με τη μεταπολεμική πορεία μετασχηματισμού της Βίτσας, είχε περάσει πολλά χρόνια της ενήλικης ζωής της σαν μετανάστρια στην Αθήνα και, μετά τη συνταξιοδότησή της, είχε εγκατασταθεί στα Ιωάννινα‒ δεν επιτελούσε απλά τον χορό με τρόπο «παραδοσιακό». Είχε αποκτήσει τον τρόπο να αναπαράγει επί σκηνής μια «παραδοσιακότητα» ανταποκρινόμενη στο αίτημα των ιδιαίτερων συνθηκών.⁴² Γνώριζε καλά πως ο χορός σαν πολιτισμική πρακτική συνδέεται στενά με τις προσδοκίες του πραγματικού ή φαντασιακού κοινού και σε αυτές τις προσδοκίες προσπαθούσε να ανταποκριθεί.

Εικ.19-20. Βίτσα, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφίες: Αντιγόνη Μπαφέτη, Μ.Ρ-Λ.

Από πίσω της στον κύκλο αλλά και μετά το τέλος του δικού της χορού, ακολούθησαν πλήθη συμμετεχόντων. Ο κόσμος ήταν τόσος πολύς που χόρευε όλος μαζί, χωρίς να τηρείται ιδιαίτερη σειρά. Προφανώς οι οργανοπαίχτες αναγνώριζαν τον κάθε πρωτοχορευτή ή πρωτοχορεύτρια και έπαιζαν σύμφωνα με τις επιθυμίες του/της που, όπως ήδη ανέφερα, τους ήταν γνωστές.⁴³ Ο εξωτερικός παρατηρητής που έστεκε πίσω από τις πλάτες του πλήθους που έφερνε γύρο την πλατεία με δυσκολία μπορούσε να διακρίνει αν κάθε φορά που κάποιος έπαιρνε τον χορό ‒για πολύ μικρό χρονικό διάστημα‒ πλήρωνε χρήματα στα όργανα. Επρόκειτο για ένα κέφι μαζικό και αρκετά εξισωτικό. Δεν υπήρχε δυνατότητα ατομικής κορύφωσης του χορού και πραγματικής έκφρασης του μερακιού. Όπως σωστά έχει σχολιάσει ο Πανόπουλος (2006:100) αναλύοντας τη σημασία του Χορού του Συλλόγου στο Φιλώτι της Νάξου, ήταν σαν να γίνεται γλέντι χωρίς πραγματικά να γίνεται. Κάτι αντίστοιχο είχε στο νου του και ένας τοπικός πληροφορητής στα Κάτω Πεδινά, ο οποίος σημείωσε ότι

«Το γλέντι έχει εμπορευματοποιηθεί σήμερα. Ο κόσμος είναι χορτασμένος και ουσιαστικά δεν γίνεται γλέντι»

Ο συνδυασμός της φολκλορικής παρουσίασης και του τόσο μαζικοποιημένου χορού ‒στον οποίο περισσότερο ή λιγότερο «ντόπιοι», Ζαγορίσιοι, Σαρακατσάνοι, Γύφτοι, Βλάχοι και ξένοι, διασκέδαζαν αναμεμειγμένοι χορεύοντας μέχρι και νησιώτικα‒ είχε διαμορφώσει τις δύο βραδιές με όρους πολύ διαφορετικούς από αυτούς που ίσχυαν στο παρελθόν. Κάτω από τις παρούσες συνθήκες, η πλατεία του συγκεκριμένου χωριού είχε επενδυθεί με πολλαπλά νοήματα. Στη συγκεκριμένη συγκυρία, δεν επρόκειτο μόνο για μια φαντασιακή «καλοκαιρινή κοινότητα». Για δύο ημέρες, η πλατεία της Βίτσας είχε μεταμορφωθεί σε υπαίθρια σκηνή και, στη συνέχεια, τολμώ να πω, σε υπαίθρια χορευτική πίστα, στην οποία ένα ανάμικτο και, σε κάποιο βαθμό, άγνωστο μεταξύ του πλήθοςπροσπαθούσε να κινηθεί χορευτικά και να αισθανθεί με τον δικό του τρόπο τη γιορτή.

Όπως στον Ελαφότοπο, έτσι και στη Βίτσα, ιδιαίτερα τη δεύτερη βραδιά, η παρουσία της νεολαίας ήταν εντυπωσιακή. Από κάποια ώρα και ύστερα, οι νέοι μονοπώλησαν τον χορό. Μόνο τις πρωινές ώρες, όταν πια ο κόσμος «έσπασε», μπόρεσαν να χορέψουν κάποιοι μεσήλικοι «μερακλήδες», οι οποίοι, σε ένα βαθμό, επανέφεραν το πανηγύρι στο παλιό κλίμα της ήρεμης ηγεμονίας του πρωτοχορευτή, της φανερής και ίσως και ενίοτε επιδεικτικής πληρωμής των μουσικών και της συστηματικής διαδοχής των συντροφιών στην πρωτοκαθεδρία του κύκλου.

Εικ. 21-24. Βίτσα, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφίες: Μ.Ρ-Λ., Α.Μπ., Λ.Τσ.

Ακόμα και αυτοί, όμως, δεν έφτασαν ποτέ στην ανάταση που, σύμφωνα με τον τοπικό λόγο, φέρνει τους άνδρες στο κέφι ωθώντας τους να γίνουν «γκλιουμ» ή «ταρέλια» ‒δηλαδή, όπως μας εξήγησαν στο Καπέσοβο, να μεθύσουν‒ και να κάνουν «αφυσ’κιές» ‒δηλαδή, αφύσικα πράγματα. Τις επόμενες μέρες συζητήσαμε λίγο το συγκεκριμένο χορευτικό γεγονός με άτομα από άλλα χωριά που είχαν συμμετάσχει στο πανηγύρι της Βίτσας και η αίσθηση ήταν ότι «δεν ευχαριστήθηκαν χορό».

Σε μια πολύωρη συζήτηση για τα πανηγύρια και τον χορό που είχε πραγματοποιηθεί στο Καπέσοβο, λίγες μέρες πριν το πανηγύρι της Βίτσας, οι συνομιλητές μας, εκπαιδευτικοί με καταγωγή από το συγκεκριμένο χωριό και εγκατεστημένοι στα Ιωάννινα, μας είχαν αναπτύξει ξεκάθαρα τις απόψεις τους για το πόσο έχει αλλάξει η θέση της νεολαίας στη σύγχρονη κοινωνία και πόσο η αλλαγή αυτή έχει επηρεάσει τα πανηγύρια και ειδικότερα τον χορό.

«Τώρα το κέφι καμία σχέση με παλιά. Ερχόμαστε όλοι κουβαλώντας τα άγχη της πόλης. Άλλαξαν οι σχέσεις των χωριανών. Κάποτε ήμασταν μια παρέα. Μετά, τα συμφέροντα, επιχειρήσεις, έριδες, μας χώρισαν. Εντελώς άλλο το χωριό σήμερα. Τώρα στο τέλος του πανηγυριού ξεμένει και ξεδίνει η νεολαία. Παλιά οι γέροι μένανε στο τέλος και οι μερακλήδες. Η εφηβεία δεν πρωταγωνιστούσε. Τώρα πολύ σπάνια να χορέψει μεγάλη γυναίκα. Ούτε γέροι μερακλήδες βγαίνουν. Παλιά, πάντα. Τώρα οι γονείς επιδεικνύουν τα παιδιά τους και ιδιαίτερα αν τα στέλνουν σε χορευτικό συγκρότημα. Τώρα οι κοινωνίες είναι παιδοκεντρικές. Τα παιδιά χορεύουν μπροστά στο πανηγύρι. Παλιά τα παιδιά ήταν περισσότερο στο περιθώριο. Τώρα η νεολαία δεν συμμετέχει επειδή την ενδιαφέρει ο χορός και η μουσική. Λειτουργούν παρεϊστικα. Έχουν λογική δυτικοευρωπαίου, όχι διονυσιασμένου. Θέλουν να καταναλώσουν αλκοόλ και να ασχημονήσουν αλλά χωρίς ανάταση. Ο Ζαγορίσιος δεν έχανε ποτέ την αξιοπρέπειά του όταν γλένταγε. Τώρα γίνονται λιάδα».

Μια άλλη γυναίκα, ηλικιωμένη κάτοικος του Τσεπέλοβου με καταγωγή από τα Άνω Σουδενά και καταξιωμένη χορεύτρια σε ολόκληρο το Ζαγόρι, μας είπε αντίστοιχα

«Το να ‘σαι μερακλής σημαίνει να λιγουρεύεται η καρδιά σου. Να ‘σαι γλεντζές, να το λέει από μέσα σου, όχι απ’ το ποτό να γλεντάς. Να μεθάς απ’ το κλαρίνο. Σε μεθάει το κλαρίνο. Ήταν ο πατέρας μου εμένα έτσι».

Ο λόγος των πρώτων πληροφορητών διακατέχεται από μια νοσταλγία για το παρελθόν και μια ωραιοποίησή του ενώ, παράλληλα, αγγίζει τη δαιμονοποίηση του παρόντος. Προφανώς πρόκειται για τη γνωστή απόσταση που χωρίζει την κάθε γενιά από την επόμενη. Ωστόσο, υπάρχουν σημεία σε αυτόν τον καταιγιστικό λόγο που αποτυπώνουν ανάγλυφα κοινωνικές αλλαγές που έχουν σημαδέψει το Ζαγόρι. Η απαξίωση των γηρατειών, η επένδυση των γονέων στα παιδιά με στόχο την προβολή των εαυτών τους σε μια κοινωνία που δεν είναι πια τόσο οικεία, η εύκολη διαφυγή πολλών ανθρώπων ‒και ιδιαίτερα των νέων‒ στο αλκοόλ, η αναθεώρηση ή η υπέρβαση των κοινωνικών ορίων, η εννοιολόγηση και η σημασία της «αξιοπρέπειας». Όλα τα παραπάνω μπόρεσαν να γίνουν ορατά στις χορευτικές επιτελέσεις που παρακολουθήσαμε στο Ζαγόρι το συγκεκριμένο καλοκαιρινό διάστημα γιατί, όπως γνωρίζουμε καλά, ο χορός, από τη μια, δίνει κύρος και γόητρο και, από την άλλη, εκθέτει. Ο λόγος της δεύτερης πληροφορήτριας εκφράζει μια αντίληψη για το γλέντι που τα σημερινά δεδομένα δείχνουν ότι έχει μετασχηματιστεί. Αυτού του είδους το μεράκι το συναντήσαμε μάλλον περιορισμένα στα καλοκαιρινά πανηγύρια του σύγχρονου Ζαγοριού.

(iii) Φραγκάδες

Το τρίτο χορευτικό επεισόδιο στο οποίο θα αναφερθώ αφορά το ολοήμερο πανηγύρι των Φραγκάδων, το οποίο πραγματοποιείται επίσης τον δεκαπενταύγουστο. Εκεί το σκηνικό που παρακολουθήσαμε ήταν αρκετά διαφορετικό. Όταν φτάσαμε, το γλέντι είχε ανάψει για τα καλά. Το μεσοχώρι, σκιασμένο από έναν μεγάλο πλάτανο, ασφυκτιούσε από κόσμο που, καθισμένος στα τραπέζια, έτρωγε, έπινε και γλεντούσε. Ακόμα περισσότερος κόσμος κρεμόταν, κυριολεκτικά, από τις κερκίδες που διέτρεχαν τη μια πλευρά της πλατείας. Η ορχήστρα του Ηλία Πλαστήρα έστεκε στη μέση ‒όπως συνέβαινε παλιά‒ και κάπου εκεί δίπλα, ανεβασμένοι στο πεζούλι του πλάτανου, στάθηκαν και τα μέλη της δικής μας ομάδας με την κάμερα. Ωστόσο, παρά την κεντρική μας θέση, η παρουσία μας δεν δέσποζε. Το γλέντι ήταν ζωντανό και η δυναμική του επισκίαζε τις κάμερες.

Εικ. 25. Φραγκάδες, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφία: Μ.Ρ-Λ.

Σχεδόν όλη την ημέρα, η πλειοψηφία των χορευτών στον κύκλο ήταν άντρες. Κάθε τόσο έμπαιναν στον χορό και γυναίκες αλλά το κέφι και το γλέντι στους Φραγκάδες ήταν ξεκάθαρα αντρικό. Πολλοί από τους χορευτές είχαν έρθει σε τέτοιο κέφι που είχαν πετάξει τα πουκάμισά τους σε πολύ ψηλά κλαδιά του πλάτανου⁴⁴ και χόρευαν γυμνοί από τη μέση και πάνω και κάθιδροι. Σε κάποια γυρίσματα της μουσικής ο πρωτοχορευτής ξάπλωνε στο χώμα και κυλιότανε με το ρυθμό σε απόλυτη επαφή με τον δεύτερο, τους άλλους συγχορευτές και τους μουσικούς. Η κατανάλωση μπύρας από τους χορευτές μέσα στον κύκλο του χορού υπογράμμιζε και υποβοηθούσε τη συντροφικότητα και το κέφι. Οι παρέες εναλλάσσονταν στην κορυφή του χορού με τον εκάστοτε πρώτο ή δεύτερο να ρίχνει ανελλιπώς χρήματα στα όργανα. Ο κόσμος που βρισκόταν στον κύκλο χόρευε ζωντανά και οι υπόλοιποι συμμετέχοντες παρακολουθούσαν με ιδιαίτερο κέφι.

Εικ.26-36 Φραγκάδες, πανηγύρι, 2012. Φωτογραφίες: Μ.Ρ-Λ., Α.Μπ., Λ.Τσ.

Στην εικ 32, ένας άνδρας προσπαθεί να κατεβάσει πουκάμισα από τα κλαριά του πλάτανου με ένα μακρύ κοντάρι.

Ο χορός στους Φραγκάδες δεν είχε μέτωπο. Ο κύκλος ξετυλιγόταν και ξανατυλιγόταν γύρω από τον χοντρό κορμό του πλάτανου και ο κόσμος γύρω αγκάλιαζε αυτή τη στοιχειώδη αρένα από όλες της πλευρές. Μάλιστα, υπό κανονικές συνθήκες, ο δρόμος που ενώνει τους Φραγκάδες με το υπόλοιπο Ζαγόρι διασχίζει αυτήν την πλατεία. Την ημέρα του πανηγυριού, ο δρόμος αυτός είχε φράξει. Τα αυτοκίνητα που έφταναν εκεί δεν υπήρχε τρόπος να συνεχίσουν την πορεία τους. Έπρεπε είτε να σταματήσουν είτε να γυρίσουν πίσω. Το χωριό γιόρταζε και το γεγονός αυτό ήταν καθολικής σημασίας. Το γλέντι κράτησε μέχρι το απόγευμα οπότε έγινε ένα διάλειμμα δυο-τριών ωρών για να ξεκουραστούν οι μουσικοί και οι συμμετέχοντες και ξανάρχισε το βράδυ. Σύμφωνα με τοπικές μαρτυρίες, οι μουσικοί που έπαιξαν στο συγκεκριμένο πανηγύρι συγκέντρωσαν ένα πολύ αξιόλογο ποσό χρημάτων. Τις επόμενες μέρες, η πληροφορία για το ύψος της είσπραξης έκανε το γύρο του Ζαγοριού και το ποσό συγκρίθηκε με τις εισπράξεις άλλων πανηγυριών, οι οποίες ήταν κατώτερες. Ένα από τα σχετικά σχόλια που ακούσαμε ήταν

«Οι Φραγκάδες ξέρουν να γλεντούν, είναι Γύφτοι εκεί. Πάντα γίνεται καλό πανηγύρι».

Ενώ, αντίστοιχα ακούσαμε για το πανηγύρι άλλου γειτονικού χωριού το οποίο έχει μεγάλη πλειοψηφία Σαρακατσάνων κατοίκων

«Εκεί το πανηγύρι δεν ήταν καλό φέτος. Τι τα θες, οι βλάχοι δεν ρίχνουν στα όργανα».

Δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι οι παραπάνω διατυπώσεις εκφράζουν μια γενικότερη πραγματικότητα. Ίσως ναι, ίσως και όχι. Το μόνο που ίσως θα μπορούσαμε να σκεφτούμε είναι το εξής: στο Ζαγόρι η οργανική συνοδεία των τραγουδιών, η οποία επιτελείται σχεδόν αποκλειστικά από Γύφτους μουσικούς, έχει πια επισκιάσει τη φωνητική επιτέλεση που σε πρωιμότερο στάδιο χαρακτήριζε το τοπικό μουσικό ιδίωμα (Κοκκώνης 2002:98). Έτσι, η σχέση των Γύφτων πανηγυριστών με τα όργανα είναι ξεχωριστή και αποτελεί ζωντανό βίωμα. Ωστόσο, οι Σαρακατσάνοι ανέκαθεν είχαν, και, σε ένα βαθμό, εξακολουθούν να έχουν παράδοση γλεντιού «με το στόμα», δηλαδή, με τραγούδι. Επομένως, όσο και αν οι τελευταίοι έχουν ενσωματωθεί στην τοπική κοινωνία, έχουν μοιραστεί τις συνήθειες όλων και έχουν πολλές φορές συμμετάσχει σε γλέντια με όργανα, το πραγματικά «δικό» τους γλέντι παραμένει διαφορετικό. Ίσως λοιπόν, παρά την ομογενοποίηση και τη συνύπαρξη όλων των πληθυσμιακών κατηγοριών στο σημερινό Ζαγορίσιο γλέντι, στις τοπικές αξιολογήσεις του γλεντιού και του κεφιού, τα εθνοτικά όρια να διατηρούν κάποιο νόημα.⁴⁵

Στο σημείο αυτό θα πρέπει να σημειώσω ότι ο Πλαστήρας δεν κατάγεται από το Ζαγόρι και δεν είναι Γύφτος. Κατάγεται από τη Ροδαυγή της Άρτας αλλά έχει καταξιωθεί στο Ζαγόρι σαν πολύ καλός οργανοπαίχτης που υπηρετεί τις ανάγκες του ζαγορίσιου ρεπερτορίου πολύ αποτελεσματικά. Ωστόσο, σύμφωνα με τη μαρτυρία μιας μεσόκοπης γυναίκας που συμμετείχε στο πανηγύρι των Κήπων όπου επίσης έπαιζε ο Πλαστήρας,

«εγώ με τον Πλαστήρα δεν μπορώ να κάνω κέφι. Παίζει καλά αλλά κάπως αλλιώτικά, σοβαρά. Είναι λίγο μονότονος. Δεν σε κοιτάζει όταν χορεύεις δηλαδή να του πεις γύρνα το ή να δει τα πόδια σου και να πάει ανάλογα με τα δικά σου πόδια, αυτοί είναι λίγοι που το κάνουν. Δεν συγκρίνεται με το κέφι που μπορεί να κάνει ο Καψάλης».

Όπως και στην προηγούμενη περίπτωση, έτσι και εδώ δεν μπορούμε να γνωρίζουμε κατά πόσον η συγκεκριμένη άποψη είναι αντιπροσωπευτική. Ίσως να πρόκειται για έναν ακόμα μετασχηματισμό που συνδέεται τόσο με την εθνοπολιτισμική ταυτότητα του μουσικού όσο και με τη σημασία της περισσότερο λόγιας και λιγότερο εμπειρικής και οικογενειακά μεταδιδόμενης προσέγγισης της μουσικής που αρχίζει να εμφανίζεται στο Ζαγόρι. Εστιάζοντας στο φαινόμενο του χορού και κρίνοντας από το κλίμα που δημιουργήθηκε στους Φραγκάδες, η δυναμική των χορευτών και του κοινού ήταν τέτοια που δεν φάνηκε να δεσμεύεται από την διαφορετική αισθητική και ιδεολογία με την οποία το συγκεκριμένο σχήμα προσεγγίζει την τοπική μουσική.

Η ενασχόληση του τοπικού πληθυσμού με το ζήτημα της είσπραξης φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα της «πληρωμής» ή «κεράσματος»⁴⁶ στον χορό. Παντού στο Ζαγόρι μας μίλησαν για τη σημασία της πληρωμής των μουσικών από το κοινό. Θα επανέλθω όμως στο συγκεκριμένο θέμα αργότερα, κατά τη συζήτηση του ξεχωριστού ρόλου της γυναίκας και του άντρα στον χορό του συγκεκριμένου τόπου. Προς το παρόν ας επισκεφτούμε τον ίδιο τον χορό του Ζαγοριού.

Ανακεφαλαιώνοντας τους προβληματισμούς που ήδη ανέπτυξα, επισημαίνω ότι η διερεύνηση του «παραδοσιακού» χορού σήμερα στο Ζαγόρι αποτελεί defactoσχήμα οξύμωρο. Πρόκειται για την αναζήτηση μιας σημερινής αλλά όχι σύγχρονης μορφής έκφρασης, η οποία φέρει εγγενώς μια σειρά από προβλήματα. Πρώτον, δεν αποτελεί προϊόν της σημερινής κοινωνίας αλλά αντλεί από έναν κοινωνικό σχηματισμό του 19^ουαιώνα που συνδύασε το αγροτικό με το αστικό στοιχείο και τροφοδότησε τον τοπικό πολιτισμό με πολλές εξωγενείς επιδράσεις. Δεύτερον, κατά τη διάρκεια του 20^ουαιώνα, πέρασε μέσα από μια εμπειρία ρήξης του κοινωνικού ιστού που υπήρξε από τις πιο καταλυτικές στον ελλαδικό χώρο. Τρίτον, φέρει τα σημάδια της ανανέωσης που σχετίζονται με ιδιαίτερα έντονες πολιτικές αλλαγές στο εσωτερικό του ελληνικού κράτους και αντίστοιχες δημογραφικές ανακατατάξεις. Τέταρτον, επιτελείται από άτομα που ζουν διασκορπισμένα ανά την Ελλάδα και συναντιούνται για ένα μικρό χρονικό διάστημα κάθε χρόνο κατά το οποίο, μεταξύ άλλων, προσπαθούν να ανασυνθέσουν φαντασιακές κοινότητες. Επομένως, είναι, σε μεγάλο βαθμό, αποεδαφικοποιημένη.⁴⁷ Πέμπτον, εμπεριέχει μετασχηματισμούς στη μορφή και το περιεχόμενό του που συνδέονται με πολιτικές προώθησης της παράδοσης, «επιστροφής στις ρίζες» και φολκλορισμού. Πώς είναι δυνατόν λοιπόν να μιλήσουμε για «Τον Παραδοσιακό Χορό» στο Ζαγόρι σε αριθμό ενικό και με γράμμα κεφαλαίο; Τι ακριβώς είναι αυτό στο οποίο αναφερόμαστε;

Θεωρώ ότι ο μόνος τρόπος να διαχειριστούμε με επιστημονική εγκυρότητα τον χορό της συγκεκριμένης περιοχής είναι να ξεκαθαρίσουμε ότι διερευνούμε αποκλειστικά εκείνες τις χορευτικές πρακτικές που επιτελούνται σήμερα, να αποφύγουμε το επίθετο «παραδοσιακός», να υπογραμμίσουμε την πολυμορφία του χορού, η οποία αμφισβητεί το ίδιο το περιεχόμενο του όρου «Ζαγόρι» στις σημερινές συνθήκες, να αναδείξουμε τον δυναμικό του χαρακτήρα και, τέλος, να είμαστε ευαισθητοποιημένοι σχετικά με τη ρευστότητα και την πολυσημία της συγκεκριμένης μορφής έκφρασης ‒φαινόμενα που συνδέονται με τη σημασία του ατόμου στη νεωτερική κοινωνία και όχι της συλλογικότητας. Επομένως, μόνον έχοντας εξασφαλίσει τις συγκεκριμένες προϋποθέσεις θεώρησης και κατανόησης του χορευτικού φαινομένου, μπορούμε να προχωρήσουμε στη συζήτηση των σύγχρονων χορευτικών πρακτικών και, ακόμα και τότε, με δισταγμό και δυσκολία.

Ο χορός στο Ζαγόρι επιτελείται σε κύκλο με μόνη εξαίρεση ορισμένους χορούς των Βλάχων του Ανατολικού Ζαγοριού που επιτελούνται ελεύθερα και αντικριστά. Στο παρελθόν, η θέση των χορευτών στον κύκλο αντικατόπτριζε την κοινωνική ιεραρχία της κάθε κοινωνίας και υπήρχε πρόνοια και για τους επισκέπτες, οι οποίοι χόρευαν κυρίως την πρώτη ημέρα του πανηγυριού. Η ιεραρχία οριζόταν πάντα με κριτήρια φύλου, ηλικίας, κοινωνικής τάξης και εθνότητας. Ωστόσο, σύμφωνα με τις τοπικές μαρτυρίες και αντίθετα με αυτό που συνέβαινε σε άλλες τοπικές κοινωνίες του ελλαδικού χώρου ‒για παράδειγμα, στη Θράκη ή τη Μακεδονία‒ δεν υπήρχαν αυστηροί κανόνες διαχωρισμού των δύο φύλων στη σειρά του κύκλου. Μια γυναίκα μπορούσε να πιαστεί δίπλα σε έναν άντρα ακόμα και αν αυτός δεν ήταν συγγενής της. Χωρίς η πρακτική αυτή να σημαίνει ότι τα ήθη στο Ζαγόρι ήταν «χαλαρά», εκφράζει μια πιο «ανοιχτή» αντίληψη για τη σχέση των δύο φύλων, η οποία, για άλλη μια φορά, παραπέμπει σε αστικά πρότυπα. Και πάλι, εξαίρεση αποτελούσε το Ανατολικό Ζαγόρι όπου σχηματίζονταν δύο κύκλοι με τους άνδρες να χορεύουν στον μέσα κύκλο και τις γυναίκες στον έξω. Αν και σήμερα οι κανόνες που αφορούν την ιεραρχία είναι πολύ πιο ελαστικοί, σε ένα βαθμό, τηρούνται ως προς το κριτήριο της ηλικίας.

Εικ. 37-39. Βοβούσα, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφίες: Μ.Ρ-Λ.

(i) Η κορυφή του κύκλου και η «σειρά» των χορών.

Στο Ζαγόρι ο ρόλος αυτού που ηγείται του κύκλου είναι πολύ διακριτός. Ουσιαστικά, ο εκάστοτε πρωτοχορευτής, άνδρας ή γυναίκα, εμπλέκεται σε μια αυτοσχεδιαστική επιτέλεση αλληλουχίας χορών που αναδεικνύει την ατομική του χορευτική δεινότητα ενώ οι υπόλοιποι που συμμετέχουν στον κύκλο τον ή την ακολουθούν.

Εικ.40.Βοβούσα, 1961. Αρχείο Πολιτιστικού Εικ.41. Αρίστη, δεκαετία 1970.

Συλλόγου Βοβούσας. Συλλογή Βασίλη Σκαμνέλου.

Σε όλη τη διάρκεια του γλεντιού, οι πρώτοι του κύκλου εναλλάσσονται. Έτσι, όλοι έχουν τη δυνατότητα να έχουν την απόλαυση της ατομικής ερμηνείας. Οι υπόλοιποι που συμμετέχουν στον κύκλο χορεύουν χωρίς να επιδιώκουν τη διάκριση. Συμμετέχουν ισότιμα στην κοινότητα που δημιουργεί ο κύκλος, διασκεδάζουν και, παράλληλα, συντροφεύουν αυτόν που σε κάθε στιγμή οδηγεί τον χορό. Η εξισωτική συνάφεια και η ατομική διάκριση συνυπάρχουν στη ζαγορίσια χορευτική πρακτική. Ένα από τα κριτήρια της επιτυχίας του γλεντιού στο Ζαγόρι είναι η αδιάκοπτη ροή του χορού. Όπως σημείωσε ο Γρηγόρης Καψάλης

«Ο χορός στο Ζαγόρι έχει σειρά. Έχει αρχή-γύρισμα-χόρα.⁴⁸ Παλιά δεν είχε κενά ο χορός. Τελείωνε ο πρωτοχορευτής και άλλαζε. Δεν είχαν παρέες».

Με άλλα λόγια, ο Καψάλης επισημαίνει ότι, στο πρόσφατο παρελθόν που εκείνος πρόλαβε να βιώσει, η έννοια της ευρύτερης συλλογικότητας της κοινότητας αλλά και ολόκληρου του Ζαγοριού ήταν πολύ πιο ζωντανή. Εκτός από αυτό όμως, επισημαίνει και την ιδιαίτερη σημασία της «σειράς» των τραγουδιών ή οργανικών σκοπών στο Ζαγόρι, η οποία, κάθε φορά, προσδιορίζεται από τον σιωπηρό, ωστόσο, υπαρκτό, διάλογο μουσικού και χορευτή.⁴⁹ Η «αρχή», στην οποία αναφέρεται ο Καψάλης, είναι συχνά ένα αργό «τσάμικο»,⁵⁰ σε τρίσημο ρυθμό αλλά συχνά και σε πεντάσημο ζαγορίσιο σκοπό. Έτσι, τα «τσάμικα» στο Ζαγόρι αποκαλούνται «ζαγορίσια» και χορεύονται με διαφορετικό τρόπο από το γνωστό τσάμικο, που έχει καθιερωθεί σαν «πανελλήνιος χορός». Όπως δήλωσαν αρκετοί πληροφορητές μας

«στο Ζαγόρι τον τσάμικο τον χορεύουν ζαγορίσιο».

Τα «γυρίσματα», τα οποία είναι πολύ χαρακτηριστικά της μουσικής του Ζαγοριού, είναι αυτοσχεδιασμοί των μουσικών που επιτελούνται επίσης με αυτοσχεδιαστικό τρόπο από τους χορευτές. Τέλος, ο όρος «χόρα» ‒ο οποίος, όπως επισημαίνει ο Κοκκώνης (2011:3), είναι πιθανό να προέρχεται από τον πολύ γρήγορο ρουμάνικο χορό «hora» ‒σηματοδοτεί έναν δίσημο χορό σε γρήγορο τέμπο. Συχνά ο όρος αντικαθίσταται από τον όρο «σίρμπα», ο οποίος και πάλι παραπέμπει σε ομώνυμο γρήγορο ρουμάνικο χορό.⁵¹

Η αλληλουχία των χορών που συνθέτουν μια «σειρά» έχει συνήθως διάρκεια δεκαπέντε ή και περισσότερα λεπτά. Όπως συμπλήρωσε ο Καψάλης,

«Εδώ ο κάθε πρωτοχορευτής θα χορέψει περίπου εικοσιπέντε λεπτά. Τι χρήματα μπορεί να βγάλει ο μουσικός έτσι;»

Όλοι οι πληροφορητές επεσήμαναν ότι, για μια σειρά λόγους λοιπόν, το πανηγύρι στο Ζαγόρι είχε πάντα ‒και εξακολουθεί να έχει‒ ανάγκη από μια οργανωμένη δομή. Η ευθύνη για την εξασφάλιση της ομαλής ροής αλλά και, γενικότερα, της τάξης του πανηγυριού τόσο στο παρελθόν όσο και σήμερα ανατίθεται σε μια επιτροπή, η οποία γνωρίζει καλά τα άτομα που συμμετέχουν στο γλέντι και κατανέμει τον χρόνο σε όλους τους χορευτές που επιθυμούν να σύρουν τον χορό.⁵² Έτσι, διασφαλίζεται ο απαραίτητος χρόνος για κάθε άτομο που επιθυμεί να αρθρώσει τον προσωπικό του χορευτικό λόγο.

Όπως υπογράμμισαν πολλοί πληροφορητές, στην πλειοψηφία άνδρες, απαραίτητη προϋπόθεση για να χορέψει κάποιος καλά σε ένα γλέντι και να έρθει στο κέφι είναι να έχει γύρω του φίλους και δικούς του ανθρώπους.

«Είναι ωραία να χορεύεις με φίλο»!

Εικ.42. Βοβούσα, δεκαετία 1960. Ιδιωτ. συλλογή Εικ.43. Φραγκάδες, 2012. Φωτογρ. Μ.Ρ-Λ.

Η συνθήκη αυτή υπενθυμίζει ότι, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, ο χορός είναι επικοινωνία. Μέσα από αυτόν τα άτομα επιτελούν την ένταξή τους σε μια κοινωνία με όρους τάξης, εθνότητας, ηλικίας, συντροφιάς αλλά και φύλου.

(ii) Οι χοροί

Όπως συμβαίνει με πολλές γεωγραφικές περιοχές της Ελλάδας, έτσι και στο Ζαγόρι συναντά κανείς μια σειρά από χορούς ‒όχι ιδιαίτερα πολλούς‒ οι οποίοι επαναλαμβάνονται στα διαφορετικά χωριά. Για την ακρίβεια, συναντά κανείς μια σειρά από οργανικούς σκοπούς και τραγούδια που προβάλλονται σαν τοπικοί τόσο από τους μουσικούς όσο και από τους χορευτές είτε γιατί αποτελούν τον παλιό πυρήνα του μουσικού πολιτισμού των Ζαγορισίων είτε γιατί, στην πορεία του χρόνου, ενσωματώθηκαν στο τοπικό «ρεπερτόριο» και, σήμερα, επιτελούνται χορευτικά από τον περισσότερο κόσμο. Ωστόσο, αυτοί οι σκοποί και τα τραγούδια που, σήμερα, είναι οικείοι και καθιερωμένοι, δεν χορεύονται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο από όλα τα άτομα. Παρατηρούνται σημαντικές διαφοροποιήσεις, οι οποίες δεν εκφράζουν απαραίτητα αποκλίσεις ανάμεσα στα χωριά αλλά, μάλλον, ατομικές χορευτικές πρωτοβουλίες καθώς και την ύπαρξη ενός αξιοσημείωτου περιθωρίου αυτοσχεδιασμού. Όπως θα υποστηρίξω λίγο παρακάτω, η συνθήκη αυτή είναι μάλλον ιδιαίτερη για τον ελλαδικό χώρο. Ένας μεσήλικας άνδρας από την Αρίστη διατύπωσε πολύ συμπυκνωμένα αυτήν την ιδιαιτερότητα λέγοντας ότι

«Οι χοροί είναι ίδιοι σε όλο το Ζαγόρι. Η διαφορά είναι στο άτομο. Τι θα παραγγείλει και τι θα χορέψει».

Το παραπάνω σχόλιο αφορά ακριβώς τον πρωτοχορευτή.

Πολύ σχηματικά, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι, στο Κεντρικό και Δυτικό Ζαγόρι ‒όπου, όπως γνωρίζουμε, δεν εντοπίζονται Βλάχοι‒ απαντούν κυρίως τρία γένη χορών: οι συρτοί στα τρία, οι οποίοι χαρακτηρίζονται από τρία λιτά βήματα που μπορεί να επιτελούνται σε διαφορετικά μουσικά μέτρα, οι ζαγορίσιοι, οι οποίοι χαρακτηρίζονται από τον πεντάσημο ρυθμό τους και έχουν περισσότερο περίτεχνο κινητικό μοτίβο και οι τσάμικοι, οι οποίοι, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως μπορεί να είναι είτε τρίσημοι/εξάσημοι είτε πεντάσημοι. Αμφότερες οι εκδοχές, ωστόσο, διαφέρουν σημαντικά από το ανά την Ελλάδα διαδεδομένο χορευτικό μοτίβο του τσάμικου.

Στο Ανατολικό Ζαγόρι, απαντούν και οι αργοί και γρήγοροι συγκαθιστοί χοροί, οι οποίοι διακρίνονται γιατί είναι οι μόνοι στην περιοχή που δεν χορεύονται σε κύκλο αλλά ελεύθερα και αντικριστά.

Εικ. 44. Ελαφότοπος, 2012, πανηγύρι. Ζευγάρι από τη Δόλιανη και τη Βοβούσα χορεύουν τον συγκαθιστό χορό «Τα σιά».

Τέλος, οι χοροί των Σαρακατσάνων είναι, σε μεγάλο βαθμό, βαριοί συρτοί χοροί που χορεύονται σε αργό τέμπο. Οι Γύφτοι δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερο ρεπερτόριο αλλά, στον τοπικό λόγο, τα «τσιφτετελάκια» αποδίδονται συνήθως στη συγκεκριμένη πληθυσμιακή κατηγορία.

Μια σειρά από οργανικούς σκοπούς και τραγούδια,⁵³ αναδεικνύονται σαν ιδιαίτερα αγαπητά κομμάτια στα σημερινά πανηγύρια. Η μουσικολογική προσέγγιση του μουσικού πολιτισμού του Ζαγοριού έχει δείξει ότι πολλά από τα τραγούδια ‒συμπεριλαμβανομένων και ορισμένων από τα παραπάνω‒ έχουν εισαχθεί στην περιοχή από τα Ιωάννινα, την Πρέβεζα, την Άρτα, το Πωγώνι, το Μέτσοβο, το Ξηρόμερο καθώς και από τη Ρουμανία, τη Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη, τη Μικρά Ασία και την Αθήνα και,⁵⁴ ενώ έφτασαν σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, εφόσον την αφορμή έδωσαν πολλοί και διαφορετικοί κοινωνικοί μετασχηματισμοί ‒η μετοικεσία, η μετανάστευση, η οικοδόμηση του εθνικού κράτους κτλ. Αντίστοιχα, αξίζει να σημειώσουμε ότι, από πλευράς κινησιολογικής, πολλοί σκοποί που έχουν έρθει στο Ζαγόρι από τα έξω χορεύονται διαφορετικά από ότι στον τόπο προέλευσής τους. Χαρακτηριστική υπήρξε η πληροφορία που κατέθεσε ένας άνδρας στο Ζαγόρι ότι πολλές μελωδίες που δεν είναι πρωτογενώς συρτοί στα τρία χορεύονταν στα τρία από τοπική πρωτοβουλία. Ο ίδιος, μάλιστα, θυμάται ακόμα και ποντιακούς σκοπούς να χορεύονται με αυτόν τον τρόπο. Αφηγείται ότι πριν διαβεί τα γεωγραφικά όρια του Ζαγοριού και αποκτήσει άλλες παραστάσεις, ενώ ήταν εξοικειωμένος με τον οργανικό σκοπό τικ που στην περιοχή χορευόταν στα τρία, δεν γνώριζε καθόλου ούτε το όνομά του ούτε ότι πρόκειται για ποντιακό χορό που χορεύεται διαφορετικά και χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένο κινητικό μοτίβο. Το αντιλήφθηκε όταν, νεαρός πια, είδε Πόντιους να τον χορεύουν σε κέντρα των Ιωαννίνων τις απόκριες.

(ii) Το «κλέψιμο»

Όπως έδειξε το εθνογραφικό υλικό, συγκεκριμένοι χορευτές και χορεύτριες από κάθε χωριό συνηθίζουν να ανοίγουν τον χορό τους με απολύτως συγκεκριμένα τραγούδια ή οργανικούς σκοπούς, που, σε μεγάλο βαθμό, προέρχονται από τον σύντομο κατάλογο που ανέφερα παραπάνω. Με άλλα λόγια, οι κάτοικοι του Ζαγοριού ταυτίζουν τη χορευτική τους παρουσία στον δημόσιο χώρο με έναν ή δύο σκοπούς, τους οποίους, όπως δηλώνουν, είτε έχουν «κλέψει» από άλλους χορευτές και χορεύτριες ‒συνήθως μεγαλύτερης ηλικίας‒ που αναγνωρίζονταν στην περιοχή για τις επιδόσεις τους είτε έχουν επιλέξει επειδή τους συγκινεί το περιεχόμενο των στίχων ή τους έχουν συνδέσει με αγαπημένα πρόσωπα.⁵⁵ Έτσι, «παραδίδεται» από τη μια γενιά στην άλλη ένα πολύ προσωπικό χορευτικό ύφος καθώς και μια αντίστοιχα προσωπική τεχνική, που ανανεώνεται και εμπλουτίζεται. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι αυτά τα χορευτικά «δάνεια» δεν πραγματοποιούνται αναγκαστικά μέσα στο πλαίσιο του κάθε χωριού αλλά διασχίζουν τον οικιστικό θύλακα του Ζαγοριού, μπολιάζοντας τα κατά τόπους ρεπερτόρια με σχετικά πρωτότυπα στοιχεία και, δίνοντας περιεχόμενο στην έννοια «Ζαγόρι».

Κατά την επιτόπια έρευνα, συγκεντρώσαμε αρκετές μαρτυρίες που αναφέρονται στον τρόπο με τον οποίο συγκεκριμένα άτομα επέλεξαν τους «δικούς» τους χορούς. Αναφέρω ενδεικτικά τις παρακάτω περιπτώσεις που φωτίζουν τη γενεαλογία ορισμένων σημερινών επιτελέσεων. Ένας άνδρας από τη Μανασσή «πήρε» τη «Γράβα» από τη μητέρα του στις αρχές της δεκαετίας του 1970, η οποία, ωστόσο, με τη σειρά της την είχε δει από μια γυναίκα στους Κήπους το 1954. Ο ίδιος, το 1979, πήρε τη «Φράσια» από έναν περίφημο χορευτή από τα Δολιανά, τον Μάνθο Μάνθου, ο οποίος κατοικούσε στην Αρίστη και, όταν χόρευε, χτυπούσε το πόδι του φωνάζοντας «τάια». Έτσι, είχε αποκτήσει το παρατσούκλι ο «Τάιας». Τέλος, πάλι ο ίδιος άνδρας, είδε τη «Μπουλονάσαινα» από μια γυναίκα στο Σκαμνέλι το 1981. Ένας ακόμα άντρας, αυτήν τη φορά από την Αρίστη, μας εξήγησε πόσο θαύμαζε τον «Τάια» και πώς, τη δεκαετία του 1970, «έκλεψε» από εκείνον τόσο τη «Φράσια» όσο και το τσάμικο «Πώς λάμπει ο ήλιος του Μαγιού». Όταν σε ένα πανηγύρι τύχει κάποιο άλλο άτομο να ανοίξει τον χορό του με τη «Φράσια» πριν εκείνος ηγηθεί του κύκλου, τότε εκείνος ανοίγει με τον «Ήλιο». Με άλλα λόγια, κάθε χορευτής επιδιώκει έναν συνδυασμό διάκρισης και πρωτοτυπίας. Μια μεσήλικη γυναίκα από τον Ελαφότοπο δήλωσε ότι χορεύει το «Πάπιγκο» επειδή η μητέρα της που είχε καταγωγή από εκεί αγαπούσε να το χορεύει. Άλλη, γηραιότερη γυναίκα, από τη Βίτσα, σημείωσε ότι η μητέρα της χόρευε τον «Ήλιο του Μαγιού» αλλά όχι τσάμικο. Τον χόρευε με τον δικό της τρόπο, «ίσια ζαγορίσιο και μετά το γυρίζανε οι μουσικοί σε σπαστό». Έτσι, από τη μητέρα της, το πήρε και η ίδια. Τέλος, μια γυναίκα από τα Άνω Σουδενά δήλωσε ότι ενώ η μητέρα της χόρευε ωραία τη «Δημητρούλα» και το «Πάπιγκο», η ίδια προτίμησε να «κλέψει» από μια δεινή χορεύτρια, την τοπικά διάσημη Κλεονίκη, τον «Φεζοδερβέναγα» και το «Του Κίτσου η μάνα κάθονταν».

Σύμφωνα με τις τοπικές μαρτυρίες, αν και η παραπάνω πρακτική της «κλεψιάς» συνεχίζει να έχει ισχύ στο παρόν, περισσότερο αφορά τους σημερινούς μεσήλικες και ηλικιωμένους κατοίκους του Ζαγοριού. Δηλαδή, άτομα που πρόλαβαν να ζήσουν τα επιβιώματα της αστικής διάστασης της Ζαγορίσιας κοινωνίας, έστω και για λίγα χρόνια, πριν τη διάλυση του κοινωνικού ιστού. Έτσι, είναι θεμελιωμένη σε έναν ιδιότυπο χορευτικό πολιτισμό του πρόσφατου παρελθόντος, που, αντλώντας με τη σειρά του από το δικό του άμεσο αλλά και βαθύτερο παρελθόν, έδινε έμφαση στην ατομικότητα και τη δεξιοτεχνία σαν θεμελιώδη χαρακτηριστικά του χορού στο Ζαγόρι. Είναι σαφές ότι η συγκεκριμένη πρακτική έχει αφετηρία τον ιδιαίτερο πολιτισμό της πληθυσμιακής κατηγορίας των Ζαγορισίων. Σήμερα, όμως, στον βαθμό που εφαρμόζεται, δεν αφορά μόνο τη συγκεκριμένη πληθυσμιακή κατηγορία αλλά όλους τους κατοίκους του σχετικά ομογενοποιημένου Ζαγοριού. Έτσι δημιουργείται το παρακάτω εύλογο ερώτημα. Από τη στιγμή που οι κοινωνικές συνθήκες που υποστήριζαν την ιδιότυπη χορευτική δεξιοτεχνία μετασχηματίστηκαν, έχει περιεχόμενο η ενασχόληση με την ιδιαίτερη τεχνική του ζαγορίσιου χορού και την ανάδειξη της ατομικότητας ή πρόκειται για μια μάλλον κενή περιεχομένου πρακτική που περιορίζεται στη μορφολογική αναπαραγωγή μιας χορευτικής παράδοσης;

(iv) Τεχνική - Δεξιοτεχνία

Με τον όρο «τεχνική» αναφέρομαι στο σύνολο των κινήσεων, των χειρονομιών και των βημάτων πάνω στα οποία θεμελιώνεται κάθε είδος χορού. Επίσης, αναφέρομαι στους κανόνες που ρυθμίζουν τη σύνθεση των βημάτων σε κάθε είδος χορού. Η τεχνική αποτελεί τη γραμματική του χορού. Με τον όρο «ύφος» αναφέρομαι στις ατομικές επιλογές που αφορούν την κίνηση και την ερμηνεία του χορού. Στο κέντημα που γίνεται πάνω στην τεχνική. Σημαντικές παράμετροι του ύφους είναι η εσωτερική ορμή της κίνησης, η συγκράτησή της, ο διαχωρισμός της σε ενότητες, η ποικιλία, η πυκνότητα αλλά και η λιτότητα. Το ύφος είναι αυτό που καθιστά τον κάθε χορευτή ξεχωριστό και διακριτό. Με τον όρο «δεξιοτεχνία» αναφέρομαι στην κατάκτηση της τεχνικής του χορού αλλά και στην ενσωμάτωση πρόσθετων στοιχείων στην ερμηνεία που υπερβαίνουν την τεχνική. Τέτοια στοιχεία είναι, για παράδειγμα, η δυναμική παραλλαγή της κίνησης, η οικονομία της, η διαχείριση του βάρους του ανθρώπινου σώματος αλλά και η ανεπαίσθητη διεύρυνση ή παράταση μιας χορευτικής φράσης. Ο Keil(2005), αναφερόμενος στην επιτέλεση της jazz, έχει πολύ εύστοχα ονομάσει αυτές τις συνειδητές και περίτεχνες επεμβάσεις «συμμετοχικές παρεκκλίσεις».⁵⁶ Όπως θα λέγαμε κοινά, το αλάτι και το πιπέρι της επιτέλεσης. Ο συνδυασμός της τεχνικής και του ύφους μέσα από την ατομική ερμηνεία του χορευτή προχωρούν τη δεξιοτεχνία ακόμα παραπέρα προσδίδοντάς της τη δύναμη να φέρνει το κοινό σε επαφή με την ίδια την κίνηση, δηλαδή, τον χορό. Με άλλα λόγια, ο δεξιοτέχνης χορευτής καθιστά δυνατή τόσο τη διαμόρφωση όσο και τη διατύπωση του συναισθήματος.⁵⁷ Εκεί εδρεύει και το «μεράκι».

Παρόλο που κάθε είδος χορού προϋποθέτει την κατάκτηση μιας ορισμένης τεχνικής και ενός ορισμένου ύφους, στις κοινωνίες που ονομάζουμε «παραδοσιακές» και στις πολιτισμικές τους πρακτικές, η ατομικότητα της έκφρασης δεν αποτελούσε ζητούμενο. Σε μεγάλο βαθμό, θεωρούμε ότι οι αξίες της συλλογικότητας διαμόρφωναν και περιόριζαν την ατομική πρωτοβουλία και ποιητική. Όπως ήδη ανέφερα, στον χορό του Ζαγοριού, ο άνδρας ή η γυναίκα που ηγείται του χορού διαφοροποιείται από τον υπόλοιπο κύκλο για όσην ώρα βρίσκεται στη συγκεκριμένη θέση και καλείται να δώσει ένα προσωπικό στίγμα στον χορό. Για να μπορέσει να ανταποκριθεί σε αυτό το αίτημα ο χορευτής προετοιμάζεται συστηματικά. Αυτό συνέβαινε ακόμα εντονότερα στο παρελθόν που, όπως ήδη ανέφερα, ο χορευτής ή η χορεύτρια, προκειμένου να διακριθεί στο μεσοχώρι, ακολουθούσε συγκεκριμένες διαδικασίες.

Πρώτον, αντέγραφε συμπολίτες του ‒με όλη την καλή έννοια που συνεπάγεται η αντιγραφή στην τέχνη. Όπως δήλωσε ένας από τους πληροφορητές που επεσήμανε τη γοητεία της «κλεψιάς» στον χορό

«Αυτοί που χορεύουν καλά σε εμπνέουν γιατί βάζουν σε μια σειρά τα βήματα».

Γενικά, όπως θα υποστηρίξω παρακάτω, κατά την αναλυτική συζήτηση της τεχνικής του χορού στο Ζαγόρι, η έννοια της ευταξίας και της περίτεχνης διαχείρισης του χορού ‒αμφότερες συνδεδεμένες με την έννοια της δεξιοτεχνίας‒ μοιάζει να έχει καθορίσει αποφασιστικά τις τοπικές αντιλήψεις για τον χορό.

Δεύτερον, ‒και σε αυτήν την περίπτωση η πρακτική αφορά κυρίως τις γυναίκες‒ η χορεύτρια καλλιεργούσε συστηματικά τις ατομικές της τεχνικές και υφολογικές δυνατότητες μέσα από τη μελέτη, τη δοκιμή και την κατ’ ιδίαν επανάληψη των χορών που επιλέγει να συνδέσει με το πρόσωπό της πριν τη δημόσια επιτέλεσή τους. Την απασχολούσε ξεκάθαρα η προσωπική της επίδοση. Καθώς, μάλιστα, τα ήθη της κοινότητας απαιτούσαν από τις γυναίκες να επιδεικνύουν αυτοσυγκράτηση και σεμνότητα στον χορό, δεν έμπαινε ποτέ ζήτημα οι γυναίκες ‒σε αντίθεση προς τους άνδρες‒ να φτάσουν σε κέφι χορεύοντας. Έτσι, δεν ετίθετο θέμα σύγκρουσης δύο από τη φύση τους διαφορετικών διαδικασιών: του κεφιού και της επίδοσης. Από πόσες γυναίκες δεν ακούσαμε ότι όταν ήταν νέες πιανόντουσαν από το σίδερο του κρεβατιού ή από τον μπουφέ και κάνανε πρόβες στον καθρέφτη επί ώρες για να φτάσουν τα πρότυπά τους και, συγχρόνως, να αρθρώσουν ένα προσωπικό ύφος! Πόσες ακόμα αρνήθηκαν τη συμμετοχή τους σε τέτοιου είδους πρακτικές προκειμένου να υπογραμμίσουν τη χαρισματική σχέση τους με τον χορό, το μεράκι τους, την καλλιτεχνική αξία του αυτοσχεδιασμού και, τελικά, τη διάθεσή τους για αποδέσμευση από την αυτοσυγκράτηση που καθόριζε την καθημερινή τους συμπεριφορά!

Τρίτον, όπως επιβεβαίωσαν επανειλημμένα χορευτές και μουσικοί, ο χορευτής, άνδρας ή γυναίκα, διεκδικούσε μια πολύ προσωπική επαφή με τους μουσικούς κατά τη διάρκεια του χορού. Εφόσον, όπως ήδη αναφέρθηκε, οι ζαγορίσιοι σκοποί είναι γνωστοί για τα «γυρίσματά» τους, τόσο οι μουσικοί όσο και οι χορευτές πρέπει να μπορούν να αξιοποιήσουν το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό. Σύμφωνα με τα λόγια ενός πληροφορητή από την Αρίστη,

«Ο παλιός ο οργανοπαίχτης σηκωνόταν όρθιος, κοίταζε τα πόδια του χορευτή και τον πήγαινε. Τώρα δεν υπάρχει αυτό. Άσε που παλιά χόρευαν σε εσωτερικούς χώρους, στις κρεβάτες.⁵⁸ Και οι γάμοι στα σπίτια γίνονταν και στις γιορτές και στα πανηγύρια τα όργανα από τις αυλές πέρναγαν. Τα ζαγορίσια κομμάτια είναι δύσκολα. Υπάρχουν σκοποί που για να τους παίξεις καλά πρέπει να είσαι σε εσωτερικό χώρο. Έξω ακούς τη μισή πληροφορία. Εδώ το ηλεκτρικό ήρθε το 1968. Πρίν, παίζανε χωρίς μεγάφωνα. Σήμερα δεν ξέρουν να παίζουν έτσι. Και ο κόσμος, σήμερα που έχει πιει, θέλει πολύ δυνατά τη μουσική, άρα, θέλει μεγάφωνα».

Μια άλλη ηλικιωμένη γυναίκα από τoΤσεπέλοβο σημείωσε χαρακτηριστικά

«Αρκεί να πας τον χρόνο στο κλαρίνο και σε πάει αυτό».

Εικ. 45. Φρύνη Πετρινού, Τσεπέλοβο, 2012.

Αντίστοιχα, από την πλευρά του μουσικού, ο Γρηγόρης Καψάλης δήλωσε ότι

«Μερικοί μουσικοί δίνουν προτεραιότητα στη μελωδία. Εγώ όχι. Κι εμένα μ’ αρέσει να προσέχω τη μελωδία αλλά στο χορό πρέπει οπωσδήποτε να πάς με τα πόδια του χορευτή. Αυτό είναι».

Εικ. 46. Γρηγόρης Καψάλης, Ελαφότοπος, 2012.

Τέταρτον, οι χορευτές στηρίζονταν ‒κυριολεκτικά και μεταφορικά‒ στον δεύτερο ή τη δεύτερη του κύκλου, οι οποίοι, παρεμπιπτόντως, καταλάμβαναν τη συγκεκριμένη θέση προκειμένου να «τιμήσουν» τον πρωτοχορευτή. Αυτή η πρακτική δεν έχει μετασχηματιστεί. Ισχύει και σήμερα.

Εικ. 47. Κήποι, 2012, πανηγύρι.

Τέλος, οι μερακλήδες χορευτές και χορεύτριες έπαιρναν το ρίσκο να βάλουν μέσα στην επιτέλεσή τους το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού που αναδείκνυε και τη δυνατότητά τους να διαφοροποιηθούν από τους/τις υπόλοιπους/ες και να προβάλλουν την ατομικότητά τους. Με άλλα λόγια, ο χορευτής και η χορεύτρια στο Ζαγόρι, μέσα από τον χορό τους, άρθρωναν έναν πολύ σύνθετο και επεξεργασμένο λόγο στο πλαίσιο της κοινότητάς τους. Η διαδικασία αυτή αναδεικνύει τον χορευτικό πολιτισμό του Ζαγοριού σε πολύ ιδιαίτερη περίπτωση και, κατά τη γνώμη μου, επικυρώνει με πολύ συγκεκριμένο τρόπο τις αστικές επιρροές.

Οι διαδικασίες στις οποίες αναφέρθηκα είναι πολύ απαιτητικές και συνειδητές και προσδίδουν στη συγκεκριμένη χορευτική πρακτική χαρακτήρα «έντεχνο». Όπως ανέφερε ένας πληροφορητής στην Αρίστη,

« Όταν χορεύεις τον ίδιο χορό μια ζωή, του παίρνεις τον αέρα».

Επομένως, το να καταφέρει ένας άντρας ή μια γυναίκα να «πάρει τον αέρα», όχι σε όλους τους χορούς του τόπου του, αλλά ειδικά σε έναν, που, για μια σειρά λόγων, έχει ο ίδιος ή η ίδια επιλέξει να συνδέσει με το άτομό του, αποτελεί ‒ή, τουλάχιστον αποτελούσε μέχρι πρόσφατα‒ μια σοβαρή πρόκληση για τον κάτοικο του Ζαγοριού. Τόσο σοβαρή που μπορούσε να της αφιερώσει τον χρόνο μιας ολόκληρης ζωής! Μάλιστα, όλη αυτή η προσπάθεια, που έχει στο επίκεντρο την προσωπική επίδοση, έχει αποδέκτες. Απευθύνεται στην κοινότητα που δημιουργείται σε κάθε περίσταση γλεντιού, σε κάθε ζιαφέτι, σε κάθε αφορμή για χορό στο μεσοχώρι αλλά, τώρα πια, και σε κάθε χοροεσπερίδα ή γλέντι στα «κλαρίνα», δηλαδή, στα κέντρα διασκέδασης της πόλης. Κάθε χορευτής και χορεύτρια, κάθε φορά που ηγείται του χορού, καλείται να επικοινωνήσει με την ομήγυρη και να συγκινήσει υπερβαίνοντας τον εαυτό του/της. Με διαφορετικό τρόπο η γυναίκα και με διαφορετικό τρόπο ο άνδρας.

(i) Η πρωτοκαθεδρία των γυναικών

Ας περάσουμε λοιπόν στη διερεύνηση της έμφυλης διάστασης του χορού στο Ζαγόρι. Σε αρκετές περιπτώσεις τοπικών κοινωνιών στον ελλαδικό χώρο, ο χορός συνδέεται με τη «θηλυκοποιημένη» έννοια της «αναπαραγωγής» της κοινότητας.

Ωστόσο, στην περίπτωση του Ζαγοριού, η γυναικεία σφραγίδα στον χορό είναι εντονότερη από ότι είναι σε άλλες τοπικές κοινωνίες. Οι σημερινοί πληροφορητές δηλώνουν ότι, σύμφωνα και με τις αφηγήσεις των γονέων και των παππούδων τους, το πανηγύρι πάντα άνοιγαν οι γυναίκες με σιγανούς χορούς ‒όπως η «Αλεξάνδρα» ή η «Βιργινάδα»‒ και σταδιακά προχωρούσαν σε περισσότερα απαιτητικούς ή βαριούς χορούς ‒όπως το «Πάπιγκο», η «Φράσια» και η «Μπουλονάσαινα». Η παράδοση αυτή συνεχίστηκε και στα μεταπολεμικά χρόνια και, σε μεγάλο βαθμό, τηρείται και σήμερα. Στον τοπικό λόγο, η πρωτοκαθεδρία των γυναικών στον χορό εξηγείται με τρία συγγενή μεταξύ τους επιχειρήματα.

Εικ.48. Άνω Πεδινά, τέλη 19^ουαιώνα. Συλλογή Ελένης Δούβλη.

α) Η «χαρά της τιμής» και το «ευχάριστο θέαμα».

Πρώτον, αναφέρεται ότι, στο πλαίσιο της «παραδοσιακής» ζαγορίσιας κοινωνίας, οι άνδρες συνήθιζαν να «τιμούν» τις γυναίκες της οικογένειάς τους ‒συζύγους, αδελφές, νύφες και άλλες συγγενείς‒ «κερνώντας» χορό, δηλαδή, πληρώνοντας τα όργανα. Αυτή η «χαρά της τιμής» ‒όπως αποκάλεσε την πρακτική μια ανύπαντρη συνταξιούχος στη Δόλιανη‒ στόχευε στη δημόσια αναγνώριση των γυναικών από τα αρσενικά μέλη της οικογένειάς τους και τη συμβολική ανταπόδοση στην προσφορά τους μέσα από την κατανάλωση χρήματος. Παράλληλα, η πληρωμή των οργάνων προσέδιδε κύρος και γόητρο στους άνδρες. Σε μια εποχή όπως εκείνη της ακμής του Ζαγοριού η δημόσια επιτέλεση της κοινωνικής θέσης και της οικονομικής ευμάρειας είχε ιδιαίτερη σημασία. Εξάλλου, μέσα από τη διαδικασία «ανταπόδοσης» επικυρωνόταν δημόσια τόσο η έννοια της συμπληρωματικότητας των φύλων όσο και ο πατριαρχικός χαρακτήρας της τοπικής κοινωνίας. Έτσι, η πρακτική του «κεράσματος» συνέβαλε με τον τρόπο της στη διασφάλιση της αναπαραγωγής της κοινωνικής κατασκευής του φύλου. Παρ’ όλους τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς που πραγματοποιήθηκαν κατά τον 20^οαιώνα, η συγκεκριμένη πρακτική δεν σταμάτησε ποτέ ενώ εξακολουθεί να είναι ενεργή ακόμα και σήμερα.

Εικ.49. Αρίστη, 1964, πανηγύρι. Συλλογή Βασίλη Σκαμνέλου.

Εικ.50. Κήποι, δεκαετία 1960, πανηγύρι. Συλλογή Νίκης Γκρουϊδου.

Όμως, η πρωτοκαθεδρία των γυναικών στον χορό ερμηνεύεται και κάπως διαφορετικά από μέρος των τοπικών πληροφορητών. Αποδίδεται στο γεγονός ότι ο γυναικείος χορός αποτελεί «ευχάριστο θέαμα». Μάλιστα, οι υποστηρικτές αυτής της θέσης, παρόλο που μιλούν από τη θέση του σημερινού Ζαγορίσιου, επαναλαμβάνουν συχνά ότι την άποψη αυτή μοιράζονταν και οι προηγούμενες γενιές. Έτσι, θεωρούν ότι η απόλαυση του θεάματος αποτελούσε πάντα τον λόγο για τον οποίο, το Δυτικό Ζαγόρι, ξεχωρίζοντας από το υπόλοιπο, έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην προβολή του γυναικείου χορού. Είναι προφανές ότι το συγκεκριμένο επιχείρημα φέρνει στο επίκεντρο ζητήματα σεξουαλικότητας που αφορούν τόσο το παρελθόν όσο και το παρόν της Ζαγορίσιας κοινωνίας ενώ, για άλλη μια φορά, υπογραμμίζει την κεντρική σημασία των χορευτικών πρακτικών για την κοινωνική κατασκευή του φύλου.

Εικ.51. Βοβούσα, 1961, πανηγύρι. Ιδιωτική συλλογή.

Πιο σημαντικά ακόμα όμως, η αναγωγή της χορευτικής επιτέλεσης σε «ευχάριστο θέαμα» παραπέμπει στην έννοια της «αισθητικής», η οποία δεν χαρακτηρίζει την προβληματική των «παραδοσιακών» κοινωνιών. Αν και αντλεί από τη σκέψη του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, συνδέεται με θεωρήσεις Ευρωπαίων φιλοσόφων του 18^ουαιώνα, οι οποίοι την προσδιορίζουν σαν έννοια που επιχειρεί να καταγράψει την αντίδραση του ανθρώπου μπροστά στο «κάλλος» και να εξηγήσει με ποιόν τρόπο προσλαμβάνουν οι άνθρωποι το ωραίο. Σαν όρος, η αισθητική αναφέρεται πρώτη φορά από τον Baumgartenτο 1750 και, στη συνέχεια, απασχολεί σημαντικούς διανοητές που αναπτύσσουν τις θεωρήσεις τους στο πλαίσιο του Διαφωτισμού όπως ο Winkelman, ο Lessing, ο Kant, ο Hegel, ο Schopenhauerκαι άλλοι (Ρηντ 1986:14). Έτσι, την εποχή που οι Ζαγορίσιοι μέτοικοι διασταυρώνονται με τις ιδέες του Διαφωτισμού, η καλλιτεχνική παραγωγή στην Ευρώπη έχει ήδη έρθει σε επαφή με αυτούς τους καινοτόμους φιλοσοφικούς προβληματισμούς. Οι εικαστικές τέχνες έχουν ήδη περάσει από το μπαρόκ στο ελαφρύτερο και κομψότερο ροκοκό και, στη συνέχεια, υποδέχονται τον νεοκλασικισμό. Όπως δείχνουν οι ζωγραφικοί διάκοσμοι ορισμένων κατοικιών και εκκλησιών στο Ζαγόρι, τα παραπάνω ρεύματα ανιχνεύονται στη ζωγραφική της περιοχής. Φτάνουν εκεί είτε μέσω Κωνσταντινούπολης ‒όπου το μπαρόκ έχει εμπλουτισθεί με ισλαμικά στοιχεία για να διαμορφώσει το αποκαλούμενο «τουρκομπαρόκ»‒ είτε μέσω Κεντρικής Ευρώπης.⁵⁹

Στην περίπτωση των επιτελεστικών μορφών έκφρασης, βέβαια ‒όπως είναι ο χορός‒ το καλλιτεχνικό προϊόν εμπεριέχεται στην ίδια την επιτέλεση, η οποία αν δεν καταγραφεί, δεν αφήνει τεκμήρια μετά την ολοκλήρωσή της. Έτσι, η εκ των υστέρων παρακολούθηση του κινησιολογικού μετασχηματισμού των χορευτικών πρακτικών αποτελεί εξαιρετικά δύσκολο ζήτημα. Σε μεγάλο βαθμό, στηρίζεται στη μελέτη φωτογραφικού υλικού, το οποίο, βέβαια, δεν αποδίδει την κίνηση αλλά αποτυπώνει στιγμές σε ακινησία. Πέρα από τη φωτογραφία, μόνο η προσεχτική παρατήρηση μεταγενέστερων πρακτικών, που ενδεχομένως εμπεριέχουν επιβιώματα του παρελθόντος, μπορεί να οδηγήσει σε κάποιες σκέψεις, οι οποίες, ωστόσο, μόνο με επιφύλαξη μπορούν να διατυπωθούν. Αναμενόμενα, για τον 18^οαιώνα και μεγάλο μέρος του 19^ου, δεν υπάρχει φωτογραφικό υλικό. Οι πρώτες φωτογραφικές απεικονίσεις χορευτικών γεγονότων αφορούν τα τέλη του 19^ουκαι τις αρχές του 20ου. Εντοπίζονται στον εξαιρετικά ενδιαφέροντα τόμο Ζαγορισίων Βίος που εξέδωσε το 2003 το Ριζάρειο Ίδρυμα με τη στήριξη του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος. Μέσα από αυτό το φωτογραφικό υλικό, που, σε μεγάλο βαθμό, προέρχεται από ιδιωτικές συλλογές, απεικονίζεται ανάγλυφα η ταξική διάσταση της ζαγορίσιας κοινωνίας αλλά και η επίδραση των αντιλήψεων της αισθητικής στην ένδυση, τη δημόσια εμφάνιση και τη «σειρά» στον κύκλο του χορού. Ας εξετάσουμε σύντομα τέσσερα φωτογραφικά τεκμήρια από τον συγκεκριμένο τόμο.

Στις δύο φωτογραφίες που ακολουθούν, οι οποίες απεικονίζουν, αντίστοιχα, σκηνές από πανηγύρι στους Κήπους στις αρχές του 20^ουαιώνα⁶⁰ και από γάμο στην ιερά μονή Βουτσάς, στο Γρεβενίτι, το 1915,⁶¹ οι γυναίκες φορούν ρούχα δυτικού τύπου και αστικού χαρακτήρα. Στην πρώτη, μάλιστα (αρ.52), τα γυναικεία ενδύματα παραπέμπουν σε μεγαλοαστικά πρότυπα.

Εικ.52. Κήποι, αρχές 20^ουαιώνα, πανηγύρι. Αρχείο Αγάπιου Τόλη.

Τα υφάσματα, το ύφος των φουστανιών και οι κομμώσεις των γυναικών παρουσιάζουν σχετική ομοιομορφία ενώ τα πρόσωπα, το σώμα και η στάση τους αποπνέουν σοβαρότητα, σεμνότητα και καθυπόταξη του συναισθήματος. Γνωρίζουμε ότι οι Κήποι ήταν ιδιαίτερα πλούσιο χωριό και λειτουργούσε σαν διοικητικό κέντρο ολόκληρου του Ζαγοριού.⁶² Η εμφάνιση μιας από τις γυναίκες στον κύκλο ‒που είναι η μόνη που φοράει τοπική ενδυμασία‒ δηλώνει οικονομικά ασθενέστερη θέση. Οι γυναίκες που έπονται αυτής στον κύκλο είναι, στην πλειοψηφία τους νεότερες. Επομένως, την ιεραρχία στον κύκλο φαίνεται να ορίζουν συνδυαστικά κοινωνικά και ηλικιακά κριτήρια. Οι άνδρες, οι οποίοι βρίσκονται εκτός του κύκλου του χορού, παρουσιάζουν μεγαλύτερη διαφοροποίηση στην ενδυμασία. Οι περισσότεροι φορούν φέσι και μάλλον καθημερινό δυτικότροπο ένδυμα. Ορισμένοι φορούν γραβάτα ενώ ένας φοράει πουκάμισο με κολάρο, παπιγιόν και ρεπούμπλικα. Οι Γύφτοι μουσικοί, καθισμένοι καταγής, φέρουν εμφανώς φτωχότερο ρουχισμό.

Η δεύτερη φωτογραφία, από το Γρεβενίτι (αρ.53), αποτυπώνει την εικόνα μιας κοινότητας Βλάχων του Ανατολικού Ζαγοριού, η οποία δηλώνει λιγότερο πλούτο και ομοιομορφία από την προηγούμενη. Στον συγκεκριμένο κύκλο χορού, η αστική ενδυμασία συνυπάρχει με την τοπική βλάχικη. Όμως, τα αστικά ρούχα των γυναικών είναι πιο απλά, καλοκαιρινά και ανάλαφρα από αυτά που φορούν οι γυναίκες των Κήπων. Το ίδιο ισχύει και για τις κομμώσεις τους. Ωστόσο, παρά την παρουσία μιας μπουκάλας κρασιού πάνω στο κεφάλι ενός παρευρισκόμενου, η ατμόσφαιρα και πάλι δηλώνει συγκράτηση και υπακοή σε πρότυπα. Οι άνδρες ‒όλοι με δυτικότροπα κουστούμια‒ παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία στην επιλογή καπέλου. Φορούν ρεπούμπλικες, τραγιάσκες, παναμάδες ή ψαθάκια. Σε πρώτο πλάνο, τα παιδιά φορούν σαφώς αστικά φουστάνια. Όπως και στην προηγούμενη εικόνα, οι Γύφτοι μουσικοί, καθισμένοι καταγής, φέρουν και πάλι φτωχότερο ρουχισμό.

Εικ.53. Ιερά Μονή Βουτσάς, Γρεβενίτι, 1915, γάμος. Αρχείο Μορφωτικού Αναπτυξιακού Συλλόγου Γρεβενιτίου.

Εικ.54. Αη-Γιάννης Ρογκοβός, 1930, πανηγύρι. Αρχείο Ελευθερίας Ζαμπαλά.

Η τρίτη φωτογραφία (αρ.54) απεικονίζει σκηνή από το πανηγύρι στον Αη-Γιάννη τον Ρογκοβό, τον Ιούνιο του 1930. Το πανηγύρι αυτό είναι κοινό για μια σειρά χωριά της περιοχής, όπως το Τσεπέλοβο, το Καπέσοβο, το Κουκούλι κ.ά. Τόσο η εμφάνιση όσο και η στάση της πρώτης χορεύτριας αποτυπώνουν ξεκάθαρα την επιδίωξη της κομψότητας και της λεπτής κίνησης. Επίσης, το συγκεκριμένο οπτικό τεκμήριο αναδεικνύει τη σχέση της πρώτης χορεύτριας με τη δεύτερη καθώς και τη συνοδεία των συγκεκριμένων γυναικών από μια στενή ομάδα ανδρών. Τέλος, και σε αυτήν τη συγκυρία, χορευτές και υπόλοιποι συμμετέχοντες ‒με την εξαίρεση δυο ή τριών γυναικών‒ φορούν δυτικά ρούχα αστικού χαρακτήρα. Σε δεύτερο επίπεδο αναγνωρίζονται στρατιωτικοί ή χωροφύλακες να συναναστρέφονται άλλους άνδρες που επίσης φορούν αστικά ρούχα.

Τέλος, στην τέταρτη φωτογραφία (αρ.55), η διαφορά του κλίματος από τις προηγούμενες τρεις είναι εντυπωσιακή. Απεικονίζεται πανηγύρι στην Αρίστη κατά τη δεκαετία του 1920. Όπως ήδη ανέφερα, στη συγκεκριμένη κοινότητα, οι ντόπιοι Ζαγορίσιοι δεν έπαψαν ποτέ να ασχολούνται με την κτηνοτροφία και δεν υπήρξε εκτεταμένη μετοικεσία. Επομένως, η μορφή της κοινωνίας συνέχισε να είναι αγροτική-κτηνοτροφική. Όλες οι γυναίκες που σχηματίζουν τον κύκλο του χορού φορούν τοπική ενδυμασία και τα κορίτσια που ακολουθούν ή παρεμβάλλονται φορούν επίσης ρουχισμό τοπικό. Ο μοναδικός άνδρας που παρίσταται είναι ντυμένος με καθημερινό δυτικότροπο ένδυμα. Τα μικρά αγόρια που, σε μεγάλο βαθμό, παρακολουθούν τον χορό καθισμένα στη γη, φορούν τραγιάσκες ή σχολικά πηλίκια.

Εικ.55. Αρίστη, δεκαετία 1920, πανηγύρι. Αρχείο Συλλόγου Νέων Αρίστης.

Η σύγκριση των παραπάνω φωτογραφιών, οι οποίες αποτυπώνουν αντίστοιχα στιγμές από τη ζωή στο Κεντρικό, Ανατολικό και Δυτικό Ζαγόρι, αναδεικνύει μια σειρά από διαφορές που συνδέονται με την εθνοτική ταυτότητα, την επαγγελματική ιδιότητα και βέβαια, την οικονομική και κοινωνική θέση. Πάνω από όλα, όμως, τεκμηριώνουν τη συνύπαρξη του αγροτικού με το αστικό στοιχείο στο Ζαγόρι.

Συμπληρωματικά, ένα τελευταίο φωτογραφικό τεκμήριο ακριβώς της ίδιας εποχής, το οποίο δεν αφορά τις ίδιες τις κοινότητες του Ζαγοριού αλλά τις Σαρακατσάνικες στάνες που βρίσκονταν στα ορεινά περίχωρα τους, έχει επίσης ενδιαφέρον γιατί απεικονίζει ανάγλυφα τις αντιθέσεις μεταξύ αγροτικού και αστικού τρόπου ζωής που εκείνη την εποχή συνδέονταν ιδιαίτερα με την εθνοτική διαφορά. Πρόκειται για λήψη του Δανού CarstenHøegστο πανηγύρι της Αγίας Παρασκευής έξω από το Τσεπέλοβο το καλοκαίρι του 1922.

Εικ. 56. Αγία Παρασκευή, 1922, πανηγύρι. Φωτογραφία: Carsten Høeg (Isager 2001:46).

β) Η απουσία των ανδρών

Ο δεύτερος τρόπος με τον οποίο ερμηνεύεται στον τοπικό λόγο η ιδιαίτερη θέση των γυναικών στον χορό του Ζαγοριού στηρίζεται στο επιχείρημα της μακρόχρονης απουσίας των ανδρών από την οικογένεια και της συνακόλουθης κεντρικής θέσης που είχαν αποκτήσει οι γυναίκες στη ζωή της κοινότητας. Πράγματι, στη διάρκεια του χρόνου, η συγκεκριμένη συνθήκη πρέπει να έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση των χορευτικών πρακτικών.

γ) Γυναίκες και οικιακές υποχρεώσεις

Το τρίτο επιχείρημα σχετικά με την πρωτοκαθεδρία των γυναικών στον χορό, σε ένα πρώτο επίπεδο, είναι θεμελιωμένο σε μια πρακτική διάσταση της καθημερινής ζωής. Με τα λόγια μιας γυναίκας από τα Άνω Πεδινά

«Οι γυναίκες χόρευαν ώσπου θόλωνε.⁶³ Μετά φεύγανε, πηγαίνανε να μαζέψουν τα ζώα και να φροντίσουν τα παιδιά και τους γέρους».

Το συγκεκριμένο σχόλιο επιβεβαιώνει μια άποψη που διατύπωσαν επανειλημμένα πολλοί από τους σημερινούς κατοίκους του Ζαγοριού, η οποία συνοψίζεται στο ότι, ακόμα και σε κοινότητες όπου η Ζαγορίσια κοινωνία είχε αστικοποιηθεί, η αγροτική δραστηριότητα συνέχιζε να αποτελεί μέρος της καθημερινότητας όλων ανεξαιρέτως των νοικοκυριών. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η υποχρέωση των γυναικών να μαζεύονται στο σπίτι νωρίς και να έχουν την αποκλειστική ευθύνη για το διευρυμένο νοικοκυριό παραπέμπει στο συνολικότερο σύστημα αξιών που ίσχυε σε όλες σχεδόν της περιοχές του ελλαδικού χώρου μέχρι περίπου τα μέσα του 20^ουαιώνα. Συγχρόνως, όμως, αυτή η γυναικεία ευθύνη διασφαλίζει ότι, κατά τη συγκεκριμένη περίοδο, το κέφι αποτελούσε αποκλειστικό προνόμιο των ανδρών, οι οποίοι, σε αντίθεση με τις γυναίκες, είχαν τη δυνατότητα να εκφράζουν την κοινωνικότητά τους στο καφενείο, την πλατεία και άλλους δημόσιους χώρους.⁶⁴ Σε μεγάλο βαθμό, σήμερα, η συγκεκριμένη συνθήκη έχει διαφοροποιηθεί.

(ii) Διάκριση των χορών σε ανδρικούς και γυναικείους

Η τοπική παράδοση θέλει τον «τσάμικο» να αποτελεί κυρίως ανδρικό χορό και τα «ζαγορίσια» να χορεύονται σε μεγάλο βαθμό από γυναίκες. Ωστόσο, όπως επισημαίνουν οι ίδιοι οι πληροφορητές, ο διαχωρισμός ανάμεσα στα είδη χορού δεν υπήρξε ποτέ απόλυτος και, με το πέρασμα του χρόνου, έχει υποβαθμιστεί αποφασιστικά. Σήμερα, άνδρες και γυναίκες χορεύουν τους ίδιους χορούς. Ας μου επιτραπεί να σημειώσω ότι, στον τοπικό λόγο, παρατηρήθηκαν έντονες αντιφάσεις σχετικά με το ποιοι χοροί προσλαμβάνονται στο Ζαγόρι σαν γυναικείοι και ποιοι σαν αντρικοί.. Ίσως οι μόνοι που ομόφωνα αποδόθηκαν στο ανδρικό φύλο να είναι οι «Κλέφτες», ο «Νταβέλης», ο «Γανωτ(ζ)ής» και το «Πιπέρι». Οι δύο πρώτοι αντιστοιχούν σε τραγούδια με συνδηλώσεις «λεβεντιάς» και οι επόμενοι σε τραγούδια περιπαιχτικά, τα οποία, παλιότερα, δεν θα μπορούσε ν α διανοηθεί μια γυναίκα να χορέψει καθώς θα εξέθεταν την ηθική της. Αντίστοιχα, στο γυναικείο φύλο αποδόθηκαν χοροί όπως το «Φυσούνι» ή η «Μπαζαρκάνα».⁶⁵

Σε γενικές γραμμές, παρατηρήθηκε διαφορά άποψης ανάμεσα σε άτομα που, πρώτον, προέρχονται από διαφορετικά χωριά και, δεύτερον, ανήκουν σε διαφορετικές ηλικιακές κατηγορίες. Ίσως αυτό να συνδέεται με το γεγονός ότι οι ίδιοι χοροί μπορεί να αποτελούσαν την ιδιαίτερη επιλογή κάποιου άνδρα ή κάποιας γυναίκας σε διαφορετικά χωριά και σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Ας σημειωθεί ότι δεν παρατηρήθηκε έντονη διαφοροποίηση μεταξύ ατόμων που προέρχονται από διαφορετικές πληθυσμιακές κατηγορίες, δεδομένου ότι φαίνεται ότι στο συγκεκριμένο θέμα η άποψη των ντόπιων Ζαγορίσιων έχει επηρεάσει και τις υπόλοιπες ομάδες. Έτσι, στο Τσεπέλοβο υποστηρίχθηκε από ηλικιωμένα άτομα ότι η «Φράσια», το «Πάπιγκο», η «Γράβα», ο «Αλάμπεης» και η «Παπαδιά» είναι κατ’ αρχήν ανδρικοί χοροί αλλά χορεύονταν και από γυναίκες. Την άποψη αυτή σε σχέση με το «Πάπιγκο» διατύπωσαν και δύο ακόμα γυναίκες από τον Ελαφότοπο και τη Βίτσα. Επίσης, σχετικά με τη «Φράσια», το «Πάπιγκο», τον «Φεζοδερβέναγα» και τη «Μπουλονάσαινα» την ίδια θέση εξέφρασε και ο Πολύβιος Καρράς, μεσήλικος άνδρας, ο οποίος έχει πολύ ιδιαίτερη σχέση με τη μουσική και χορευτική «παράδοση» του Ζαγοριού αλλά και με καταξιωμένους πολιτιστικούς συλλόγους των Ιωαννίνων. Όμως, τόσο ο Γρηγόρης Καψάλης όσο και μια πληροφορήτρια νεότερης ηλικίας από το Καπέσοβο διατύπωσαν αντίθετη άποψη. Η «Φράσια» είναι κατεξοχήν γυναικείος χορός αλλά τον χορεύουν και οι άνδρες με διαφορετικό βήμα. Τα δύο τελευταία άτομα, ωστόσο, έδωσαν διαφορετική μεταξύ τους εικόνα για την «Τριανταφυλλιά». Από τη μια πλευρά ο Καψάλης υποστήριξε ότι το συγκεκριμένο τραγούδι, όπως ο «Αετός» και άλλα παλιά τραγούδια, είναι ανδρικό «τσάμικο» και, από την άλλη, η πληροφορήτρια από το Καπέσοβο δήλωσε συγκεκριμένα ότι η «Τριανταφυλλιά» είναι γυναικείο «τσάμικο» ενώ «τσάμικο» που χορεύεται και από τα δύο φύλα είναι τα «Πέντε παλικάρια». Τέλος, δύο άνδρες στην Αρίστη, γεννημένοι, αντίστοιχα, στις αρχές της δεκαετίας του 1940 και στα μέσα της δεκαετίας 1950, κατέθεσαν την πληροφορία ότι η «Τριανταφυλλιά» είναι ανδρικό «τσάμικο» ‒ο ένας μάλιστα από αυτούς την έχει επιλέξει για να ανοίγει τον χορό του. Κατά τη γνώμη των συγκεκριμένων ανδρών, γυναικείοι χοροί είναι το «Φυσούνι». Η «Αλεξάντρα», το «Πουλάκι» και ο «Μενούσης», οι οποίοι βοηθάνε στο ρυθμό και στο βήμα. Για τον τελευταίο μάλιστα προσέθεσαν ότι, μαζί με τον «Γιατρό», αποτελούσαν τους δύο χορούς που παραδοσιακά παράγγελλαν στα όργανα οι γυναίκες που είχαν άρρωστο άτομο στην οικογένεια.

Οι παραπάνω πληροφορίες δείχνουν ότι, κατά τους σημερινούς πληροφορητές, το ζήτημα του διαχωρισμού των χορών σε ανδρικούς και γυναικείους είναι ρευστό. Ωστόσο, άνδρες διατύπωσαν την άποψη ότι

«οι άνδρες μπορούν να κάνουν τα δύσκολα ενώ οι γυναίκες θέλουν πιο στρωτά».

Η έννοια της δεινότητας που εμπεριέχεται στο ρήμα «μπορούν» είναι διφορούμενη. Από τη μια, δηλώνει τη γνωστή και ανθρωπολογικά έωλη αντίληψη διάκρισης των δύο φύλων στη βάση βιολογικών κριτηρίων και, από την άλλη, αντικατοπτρίζει την κοινωνική διάσταση της κατασκευής του φύλου. Στον βαθμό που αντικατοπτρίζει ιδιότητες που διαμορφώνονται ανάλογα με τις κοινωνικές αντιλήψεις για το φύλο, νοηματοδοτεί τη διαφοροποίηση της χορευτικής τεχνικής ανάμεσα στα δύο φύλα στο πλαίσιο της ζαγορίσιας κοινωνίας. Ποιες ήταν παλιότερα και ποιες είναι σήμερα οι προσδοκίες της κοινωνίας για τη γυναικεία και την ανδρική συμπεριφορά και πώς μεταφράζονται αυτές στον χορευτικό λόγο;

(iii) Τα κριτήρια της χορευτικής δεινότητας

Δύο βασικά τεχνικά κριτήρια διαμορφώνουν τον χορό στο Ζαγόρι: ο χορός «στον τόπο» και η «ελαφράδα». Όπως θα υποστηρίξω παρακάτω, σε ένα βαθμό, αμφότερα εκφράζουν μια προσπάθεια να επιβληθεί στο σώμα μια εξωγενής νοητική εικόνα. Έτσι, αντανακλούν το δυτικό δυαδικό ιδανικό της επικυριαρχίας του νου στο σώμα.

α) Χορός «στον τόπο»

Το κριτήριο της επιτέλεσης του χορού «στον τόπο» σημαίνει ότι άνδρες και γυναίκες οφείλουν να στοχεύουν σε μικρά πατήματα, πυκνό «κέντημα» των ποδιών και συγκρατημένες κινήσεις. Όπως ακούσαμε συχνά κατά την επιτόπια έρευνα

«Ο μερακλής μετράει τον τόπο με την παλάμη».

Εικ.57-58. Φρύνη Πετρινού, Τσεπέλοβο, 2012.

Με άλλα λόγια, οι καλοί χορευτές υπολογίζουν εκ των προτέρων ότι όταν έρθει η σειρά τους να σύρουν τον χορό πρέπει ο κύκλος να μετακινηθεί προς τη φορά του κατά λίγα μόνο μέτρα. Όσο μήκος έχουν δέκα ή δώδεκα παλάμες. Το βήμα πρέπει να είναι «συμμαζεμένο». Του άνδρα λιγότερο από της γυναίκας αλλά και στις δύο περιπτώσεις τα «ανοίγματα» πρέπει να είναι μικρά. Εκεί κρίνεται η τέχνη των χορευτών! Πρόκειται ξεκάθαρα για αντίληψη που εξοστρακίζει το τυχαίο ενώ εισάγει με έμφαση αξίες χορογραφίας. Αν μάλιστα συνυπολογιστεί ότι σε αυτά τα λίγα μέτρα κίνησης ο χορευτής ή η χορεύτρια πρέπει να μπορέσει να εκφράσει μεράκι και συναίσθημα, γίνεται σαφές ότι μια τέτοια προδιαγραφή απαιτεί οπωσδήποτε δεξιοτεχνία.

Στο Ζαγόρι, ένας από τους χορούς που θεωρείται ότι απαιτεί ιδιαίτερη δεξιοτεχνία είναι η «Παπαδιά» «στα ποτήρια». Χορεύεται με πολύ ελεγχόμενα και, βέβαια, ελαφρά, βήματα, πάνω σε αναποδογυρισμένα ποτήρια που τοποθετούνται στο έδαφος. Παρόλο που, σύμφωνα με τις τοπικές μαρτυρίες, αποτελεί μάλλον ανδρικό χορό, υπήρχαν γυναίκες που τον χόρευαν. Μάλιστα, μια ηλικιωμένη γυναίκα από το Τσεπέλοβο, η οποία αναγνωρίζεται τοπικά ως ιδιαίτερη δεινή χορεύτρια, δήλωσε ότι οι συγχωριανοί της δεν την άφηναν να φύγει από το πανηγύρι πριν χορέψει τον συγκεκριμένο χορό, τον οποίο συνήθιζε να κερνάει ένας οικογενειακός φίλος.

β) «Ελαφριά αλλά γειωμένα»

Ένα δεύτερο ζητούμενο για τον χορό στο Ζαγόρι ‒που συνδέεται με το πρώτο‒ είναι η «ελαφράδα». Το κριτήριο αυτό έχει μικρότερη σημασία για τους άνδρες από ότι για τις γυναίκες. Οι πρώτοι πρέπει να χορεύουν βαριά, γειωμένα και σοβαρά, χωρίς ψαλίδια, «τσαλιμάκια» και πηδήματα. Ωστόσο, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι η γείωση με την οποία ο τοπικός λόγος συνδέει τον ανδρικό χορό δεν αναιρεί την ελαφράδα. Όπως σημείωσε ένας άνδρας πληροφορητής

«Στον χορό πετάς, δεν πατάς».

Εικ. 59-60. Φραγκάδες, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφίες: Μ.Ρ-Λ.

Εικ.61-62. Ελαφότοπος, 2012, πανηγύρι. Χορεύει άνδρας από την Αρίστη. Φωτογραφ.: Μ.Ρ-Λ.

Με άλλα λόγια, το βάρος δεν αναιρεί τη δυναμική της κίνησης που εξασφαλίζει την ευελιξία και τις περίτεχνες, ωστόσο, συγκρατημένες, άρσεις. Ο φαινομενικά παράδοξος συνδυασμός των αντιθέτων φέρνει στο νου μια πολύ ενδιαφέρουσα αντιστοιχία με αντιλήψεις του Διαφωτισμού που αφορούν τη συνύπαρξη του σκοτεινού και του φωτεινού στοιχείου στη ζωγραφική.⁶⁶ Στο συγκεκριμένο πλαίσιο, το σκοτεινό στοιχείο σηματοδοτεί το πάθος ενώ το φώς τη λογική. Όπως για τον Μεφιστοφελή του Γκαίτε το σκοτάδι προηγείται και γεννά το φως, έτσι και στον χορό το βάρος αποτελεί προϋπόθεση της ελαφράδας. Ακόμα, η ατομική ευελιξία και δεξιοτεχνία του πρωτοχορευτή που καλείται να δείξει την τέχνη του και την ελαφράδα του προϋποθέτει την ουσιαστική επαφή με τον δεύτερο χορευτή όσο και την ευρύτερη συλλογικότητα. Στο επίπεδο της μεταφοράς, στον χορό του Ζαγοριού, η σχέση του πάθους με τη νηφαλιότητα και τη συγκράτηση είναι διαλεκτική.

Εικ. 63. Κήποι, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφία: Μ.Ρ-Λ.

Όλες οι τοπικές μαρτυρίες συγκλίνουν στην παρατήρηση ότι οι άνδρες πρέπει να έχουν «στητό κορμί» και να μην σκύβουν το κεφάλι. Ακόμα, δεν πρέπει να επιδίδονται σε «κλωτσιές», δηλαδή, το πόδι να μην σηκώνεται πολύ από το έδαφος. Τα ψηλά σηκώματα προσλαμβάνονται στον τοπικό λόγο σαν «Βλάχικος» ή/και «Σαρακατσάνικος» τρόπος χορού. Τα βαθιά καθίσματα είναι επιτρεπτά στον ανδρικό χορό αλλά όλες οι υπερβολές με τα άκρα πρέπει να αποφεύγονται.

Εικ. 64. Φραγκάδες, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφία: Μ.Ρ-Λ.

Όπως επεσήμανε ένας Ζαγορίσιος άνδρας πληροφορητής,

«Εμείς το τσάμικο το χορεύουμε πιο σιόπαστρα, πιο ίσα, πιο πατητά. Μικρά βήματα, όχι χοροπηδηχτά, όχι στις μύτες».

Εικ. 65. Κήποι, 2012, πανηγύρι. Φωτογραφία: Α.Μπαφέτη.

Άραγε το «εμείς» σε τι ακριβώς αναφέρεται; Σε συγκεκριμένη κοινότητα, στην πληθυσμιακή ομάδα των Ζαγορισίων, σε ολόκληρο το Ζαγόρι, το οποίο ξεχωρίζει χορευτικά από τις όμορες περιοχές της Ηπείρου ή ακόμα και σε εξωγενείς εμπειρίες;

Τέλος, οι άνδρες δεν πρέπει να χορεύουν μόνο για τον εαυτό τους. Αντίθετα, η καλή επαφή με τον δεύτερο και τον τρίτο του κύκλου κρίνεται απαραίτητη. Έτσι, υπογραμμίζεται η σημασία της συλλογικότητας στον χορό. Στο σημείο αυτό, οι πληροφορίες τονίζουν τις διαφορές μεταξύ «ορεινών»⁶⁷ και «καμπίσιων»⁶⁸ αλλά και μεταξύ Ζαγορισίων και Σαρακατσάνων. Όπως εξήγησε ένας πληροφορητής στον Ελαφότοπο

«Στον κάμπο, ο πρώτος ρίχνει το βάρος του στον δεύτερο, πράγμα που δυσκολεύει πολύ τον δεύτερο ενώ είναι και επικίνδυνο. Αυτοί όμως δεν είχαν δικά τους τραγούδια, δεν ήξεραν χορό. Είχαν μακάμια και συρτά που πάλι είχαν μακάμικο χρώμα.⁶⁹ Οι ορεινές κοινότητες είχαν δικά τους, παραδοσιακά. Οι Σαρακατσάνοι πάλι, βασανίζουν τον δεύτερο. Οι ορεινοί προσέχουν. Δίνουν βάρος στη χορογραφία».

Εδώ βλέπουμε τον όρο «χορογραφία» να διατυπώνεται ξεκάθαρα και να παραπέμπει και πάλι στη δεξιοτεχνική δεινότητα του Ζαγορίσιου χορευτή, η οποία πρέπει να εμπεριέχει τη δυνατότητα αυτοσχεδιασμού. Σύμφωνα με τον λόγο ενός άνδρα από την Αρίστη

«Το Ζαγόρι έχει βάση. Όχι πηδηχτά και μπαλέτα. Αργά, σεμνά, μικρά βήματα. Οι άνδρες πρέπει να χορεύουν πιο γειωμένα από τις γυναίκες. Ελαφριά αλλά γειωμένα. Ο καλός χορευτής κρίνεται από το τραγούδι που παραγγέλνει. Πρέπει να το περιμένεις το όργανο. Πρέπει να μιλάς με τα μάτια με τον μουσικό».

Αυτό το ζήτημα του βάρους του χορευτικού πατήματος, που όμως δεν αποκλείει την ελαφράδα, είναι τόσο μεστό και τόσο δύσκολο να γίνει κατανοητό από τον εξωτερικό παρατηρητή. Αποτελεί το κατ’ εξοχήν ζήτημα χορευτικού χαρακτήρα που προϋποθέτει βιωματική σχέση με τον χορό του κάθε τόπου ή της κάθε πληθυσμιακής κατηγορίας. Εξάλλου, το βάρος του πατήματος αποτελεί βασικό στοιχείο διαφοροποίησης του χορού ανάμεσα σε περιοχές ή πληθυσμιακές κατηγορίες. Επίσης, η διατύπωση «πρέπει να το περιμένεις το όργανο» παραπέμπει και αυτή σε ζήτημα βάρους. Παραπέμπει στη στιγμή που ο χορευτής θα σηκώσει το πόδι από τη γη και θα το πατήσει πάλι δίνοντας στο βήμα του συγκεκριμένο βάρος. Αντίστοιχο σχόλιο διατυπώθηκε και από την πλευρά των μουσικών. Ο Γρηγόρης Καψάλης σημείωσε ότι

«Στο Ζαγόρι ο χορός είναι πολύ αργός. Ο χορευτής κάνει μια ώρα να σηκώσει το πόδι του από τη γη και ο μουσικός πρέπει να τον περιμένει και να καταλάβει τι ακριβώς θέλει να του παίξει. Εκεί μετράνε όλα».

Σύμφωνα με τα σχόλια μιας γυναίκας από τη Δόλιανη, η χρονική διάρκεια του μετεωρισμού του βήματος αποτελεί βασικό στοιχείο διαφοροποίησης μεταξύ Ζαγορισίων και Σαρακατσάνων.

«οι Σαρακατσαναίοι είναι αλλιώς, έχουν άλλο στυλ. Χάνουν ένα ρυθμό στον αέρα. Την ώρα που χορεύουνε κρατάνε λίγο παραπάνω το πόδι τους στον αέρα. Στα τρία ας πούμε ‒γιατί αυτοί τα περισσότερα είναι στα τρία. Ή τσάμικα χορεύουν ή στα τρία τίποτα άλλο, δεν ξέρω, δεν νομίζω να χορεύουν συρτά οι Σαρακατσαναίοι δεν τους έχω δει ποτέ, τι να σου πω. Δεν μπορείς να πιάσεις έναν Σαρακατσάνο στον κύκλο, μπερδεύεσαι. Δε, δε μπορείς να τον πιάσεις με τίποτα».

Για τη γυναίκα, η ελαφράδα αναδεικνύεται σε ακόμα πιο κεντρικό ζήτημα και συνδέεται με ένα στοιχείο τεχνικής φύσης, το οποίο αφορά τη σχέση του πέλματος με τη γη και προκαλεί ζωηρές αντιθέσεις στον τοπικό λόγο και τις πρακτικές. Μεγάλο μέρος των πληροφορητών υποστηρίζει ότι ο γυναικείος χορός είναι «στις μύτες». Τη θέση αυτή υιοθετεί και σημαντικό ποσοστό γυναικών στην πράξη. Άλλο μέρος των πληροφορητών διαφωνεί με αυτήν τη θέση και σχολιάζει αρνητικά τον συγκεκριμένο τρόπο επιτέλεσης που έχει ευρεία διάδοση. Ωστόσο, οι σημερινές χορευτικές πρακτικές, οι οποίες, αναμφισβήτητα, είναι έντονα επηρεασμένες από τα πρότυπα που διδάσκονται στους πολιτιστικούς συλλόγους,⁷⁰ δείχνουν ότι ο γυναικείος χορός στο Ζαγόρι, αν και δεν περιλαμβάνει ποτέ έντονες άρσεις και αναπηδήσεις, είναι πολύ λιγότερο «γειωμένος» από τον χορό σε άλλες περιοχές. Η επαφή της φτέρνας με το έδαφος είναι πολύ περιορισμένη. Το βάρος του σώματος φέρει το μπροστινό μέρος του πέλματος. Έτσι, εξασφαλίζεται η χάρη, η ταχύτητα και η απαλότητα της κίνησης, στοιχεία που, και πάλι παραπέμπουν στην αισθητική. Η παρακάτω εικόνα αποτυπώνει ξεκάθαρα τη συγκεκριμένη πρακτική. Παρόλο που η γυναίκα που χορεύει έχει κάποια ηλικία και περισσό βάρος, η επιδίωξή της είναι να χορέψει ιδιαίτερα «ελαφρά».

Εικ.66. Δόλιανη, 2012. Φωτογραφία Μ.Ρ-Λ.

Όπως διατυπώθηκε με σαφήνεια από μια πληροφορήτρια στα Άνω Πεδινά,

«Η ουσία του χορού είναι το σουστάρισμα του κορμιού όχι η κίνηση των ποδιών. Αυτό το σουστάρισμα όμως πρέπει να γίνεται με μέτρο. Όταν οι γυναίκες φορούσαν ακόμα μακριά φουστάνια, έπρεπε οι κινήσεις τους να είναι τόσο μετρημένες που το γόνατό τους να μην ακουμπάει το εσωτερικό του φουστανιού. Το κορμί έπρεπε να είναι στητό. Το πόδι δεν έπρεπε να σηκώνεται περισσότερο από τρία δάχτυλα από τη γη. Ποτέ οι γυναίκες δεν χτυπούσαν τη γη με το πόδι. Τα «τσακίσματά»⁷¹ τους έπρεπε να είναι και αυτά μικρά. Να μην πέσει η γυναίκα περισσότερο από δέκα δεκαπέντε εκατοστά. Μικρές κινήσεις, κέντημα. Και όχι κούνημα οι γοφοί. Η καλή χορεύτρια χορεύει με ολόκληρο το σώμα».

Ένας άνδρας πληροφορητής προσέθεσε σε όλα τα παραπάνω ότι

«Η γυναίκα πρέπει να κουνήσει αλλά όχι σε βαθμό που να ξεπερνάει τα δικά σου όρια».

Στην προσπάθεια να διασαφηνιστεί ποια όρια ονόμασε ο συγκεκριμένος άνδρας «δικά του» προέκυψε ότι αναφερόταν, από τη μια, σε όρια γυναικείας σεμνότητας ‒ο προσδιορισμός των οποίων, κατά τη γνώμη του, αποτελεί ευθύνη των ανδρών‒ και, από την άλλη, στα όρια που διαχωρίζουν το Ζαγόρι από τον «κάμπο». «Πέρα από τα όρια» τοποθετήθηκε η συμπεριφορά των «καμπίσιων» γυναικών. Έτσι, το σχόλιο του συγκεκριμένου πληροφορητή αφορούσε τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι, μέσα από τις χορευτικές πρακτικές, διαχειρίζονται τη διαφορά ανάμεσα στα φύλα, τις πληθυσμιακές κατηγορίες αλλά και τις περιοχές. Έμμεσα, όμως, είχε και ταξικές συνδηλώσεις μια και, στον τοπικό λόγο, ο κάμπος συχνά συνδέεται με την πληθυσμιακή κατηγορία των Γύφτων.

Το εθνογραφικό υλικό δείχνει ότι τα σχόλια που αναφέρονται σε ζητήματα χορευτικής τεχνικής, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, αφορούν τον χορό της πληθυσμιακής κατηγορίας των Ζαγορισίων. Παρόλο που, με όρους αριθμητικούς, άλλες πληθυσμιακές κατηγορίες ‒όπως οι Σαρακατσάνοι‒ σήμερα υπερέχουν, ο χορευτικός πολιτισμός των ντόπιων⁷² Ζαγορισίων αντιμετωπίζεται τοπικά σαν περισσότερο αντιπροσωπευτικός της έννοιας «Ζαγόρι» από οποιονδήποτε άλλο. Στη διαδικασία αυτή έχει συμβάλλει σημαντικά και η πολιτική της οικοδόμησης τοπικών ρεπερτορίων από φορείς του κέντρου. Ας σημειωθεί ότι, κατά τη διάρκεια της επιτόπιας έρευνας, αρκετοί συνομιλητές μας αμφισβήτησαν τις διαδικασίες τις οποίες ακολούθησαν γνωστοί πολιτιστικοί φορείς του «κέντρου» καθώς και πολύ συγκεκριμένοι δάσκαλοι-χορογράφοι που, με τη θητεία τους, σφράγισαν την χορευτική πολιτική των συγκεκριμένων φορέων. Μάλιστα, αυτοί οι πληροφορητές ‒οι οποίοι συχνά παρακολούθησαν από κοντά αυτές τις διαδικασίες ή ακόμα και συμμετείχαν για κάποια χρονικά διαστήματα σαν χορευτές σε χορευτικά συγκροτήματα της Αθήνας‒ αναφέρθηκαν κριτικά στην πρωτοβουλία των δασκάλων να συναρμολογήσουν τις περίφημες «σουϊτες» που προβάλλονται στις φολκλορικές παραστάσεις με αρκετά αυθαίρετο τρόπο και χωρίς επαρκή μελέτη των τοπικών πρακτικών στο πλαίσιο «ανεπίσημων» χορευτικών γεγονότων, όπως για παράδειγμα, είναι τα ζαγορίσια ζιαφέτια. Κατά τη γνώμη τους ‒η οποία έχει ιδιαίτερη σημασία έστω και αν διατυπώνεται εκ των υστέρων‒ η συγκεκριμένη πρωτοβουλία είχε τη σοβαρή συνέπεια το ζαγορίσιο ρεπερτόριο να παρουσιάζεται προς τα έξω με έναν ομογενοποιημένο και εσωτερικά αδιαφοροποίητο τρόπο. Όπως συνέβη και με τον χορευτικό πολιτισμό άλλων περιοχών και πληθυσμιακών κατηγοριών, η διαμεσολάβηση του «κέντρου» συνέβαλε στην καθιέρωση αυτού του σχετικά ομογενοποιημένου ρεπερτορίου όχι μόνο σε υπερτοπικό επίπεδο αλλά και σε τοπικό.⁷³ Δηλαδή, το πλούσιο τοπικό ρεπερτόριο γύρισε πίσω στον ίδιο τον τόπο σημαντικά διαφοροποιημένο. Έτσι, συχνά, οι πρακτικές που επιτελούνται σήμερα φέρουν τα ίχνη αυτής της μορφολογικής και υφολογικής «ισοπέδωσης».

Όσον αφορά την εθνοτική ποικιλία στον χορό του Ζαγοριού, ας σημειωθεί ότι, παρόλο που ‒όπως συνέβη και στον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο‒ εδώ και αρκετές δεκαετίες, οι Σαρακατσάνοι έχουν συστήσει δικούς τους πολιτιστικούς συλλόγους που διοργανώνουν μεγάλες εκδηλώσεις στις οποίες επιτελούν και προβάλλουν αποκλειστικά τον ιδιαίτερο μουσικό και χορευτικό πολιτισμό τους, προς τα έξω, σαν ζαγορίσιος χορός, προβάλλεται ο χορός των «ντόπιων» Ζαγορισίων. Η συγκεκριμένη συνθήκη αναδεικνύει ότι, στην περίπτωση του Ζαγοριού, η διαχείριση της διαφοράς, τόσο «από τα κάτω» όσο και «από τα πάνω» ακολούθησε την λογική που στην ανθρωπολογία ονομάζεται «τμηματική». Η συγκεκριμένη θεώρηση, η οποία συνδυάζει τη δυαδική αντίθεση με τη συμπληρωματικότητα, αρχικά διατυπώθηκε από τον Evans-Pritchard(1940) για να ερμηνεύσει πολιτικές διαδικασίες που αφορούν ακέφαλες κοινωνίες. Στη συνέχεια, όμως, αναδείχθηκε σε σημαντικό εργαλείο κατανόησης της ετερότητας και στο πλαίσιο μη ακέφαλων κοινωνιών όπως είναι τα εθνικά κράτη ‒συμπεριλαμβανομένου του ελληνικού.⁷⁴ Μάλιστα, ας σημειωθεί ότι ο πρώτος μελετητής που υποστήριξε τη σημασία της τμηματικής λογικής για τα ελληνικά συμφραζόμενα ήταν ο ανθρωπολόγος JohnCambell, ο οποίος, όπως είναι γνωστό, μελέτησε συγκεκριμένα τους Σαρακατσάνους του Ζαγοριού.

Ακόμα, η εμπειρική επαφή με τις χορευτικές πρακτικές του Ζαγοριού σε πολλά και διαφορετικά πλαίσια εδραίωσε την προηγούμενη θεωρητική γνώση σχετικά με τις πολλαπλές επιρροές που έχει δεχτεί ο τοπικός μουσικός και χορευτικός πολιτισμός. Ελπίζω το παρόν κείμενο να συνέβαλε στην τεκμηρίωση του επιχειρήματος ότι ο συνδυασμός του αγροτικού με το αστικό και κοσμοπολίτικο στοιχείο και η συνάντηση των εγχώριων πρακτικών με τις εξωγενείς ‒και ιδιαίτερα της Δύσης με την Ανατολή‒ αποτελούν αδιαμφισβήτητη πραγματικότητα ακόμα και στο σημερινό, σχετικά ομογενοποιημένο Ζαγόρι. Για να κατανοήσει κανείς αυτήν την αξιοσημείωτη ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου τόπου είναι ανάγκη να διασχίσει τα όρια της λαογραφικής προσέγγισης της μουσικής και του χορού και να διεισδύσει πίσω από τα επιφαινόμενα συζητώντας διεξοδικά με κατοίκους διαφορετικών εθνοτικών προελεύσεων, ηλικιών, φύλων κτλ.

Έτσι, η εθνογραφική εμπειρία στο Ζαγόρι επιβεβαιώνει για μια ακόμα φορά ότι τόσο η μουσική όσο και ο χορός σαν κοινωνικές επιτελέσεις δεν «αντικατοπτρίζουν» απλά την τοπική κοινωνία (Stokes1994:4). Αποτελούν πρακτικές μέσα από τις οποίες οι άνθρωποι διαμορφώνουν, διαχειρίζονται και διατυπώνουν μια σειρά από νοήματα μέσα σε συγκεκριμένα πάντα κοινωνικά και πολιτισμικά πλαίσια. Με άλλα λόγια, αποτελούν το όχημα μέσα από το οποίο οι κάτοικοι μιας περιοχής ‒μόνιμοι ή εποχιακοί‒ διαπραγματεύονται και μετασχηματίζουν τόσο τις ιεραρχίες του τόπου όσο και τα κάθε λογής όρια. Με αυτήν ακριβώς τη λογική πραγματοποιήθηκε η προσέγγιση των πολιτισμικών πρακτικών στο Ζαγόρι των «καλοκαιρινών κοινοτήτων» του 2012.

Μαρίκα Ρόμπου-Λεβίδη

2014

Παράρτημα

Χοροί που καταγράφηκαν στο Ζαγόρι το καλοκαίρι του 2012.

Βιβλιογραφία

Άντζακα-Βέη, Ε., 2004. «Το κλαρίνο και το τραγούδι. Παρατηρήσεις στη χορευτική

μουσική στο Πωγώνι», Αρχαιολογία και Τέχνες, τεύχος 92, σ.40-46.

Appadurai, A. 1996. Modernity at Large, University of Minnesota Press,

Μιννεάπολις.

Arasse, D., 1996. “L’ artiste” στοντόμοD. Arasse – M. Vovelle (επιμ.) L’

homme des Lumières, Éditions du Seuil, Παρίσι, σ. 253-284.

Βακατσάς, Κ. – Κολιός, Β. – Σκουλίδας, Η. Ηπειρώτικη Βιβλιογραφία (1981-1994).

Νεότερη και σύγχρονη ιστορία, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Επιστημονική

Επετηρίδα Φιλοσοφικής Σχολής, Δωδώνη: Παράρτημα αρ.59, Ιωάννινα.

Boissevain, J. (επιμ.), 1992. Revitalizing European Rituals. Routledge. Λονδίνο.

Bryant, R. 2005, "The Soul Danced into the Body: Nation and Improvisation in Instanbul", American Ethnologist, τόμος 32, τεύχος2, σ. 222-238.

Γαρίδης, Μ., 1996. Διακοσμητική Ζωγραφική. Βαλκάνια, Μικρασία 18^ος-10^οςαιώνας, Μέλισσα, Αθήνα.

Campbell, J.K., 1964. Honour, Family, and Patronage, Oxford University Press, Οξφόρδη καιΝέα Υόρκη.

Caraveli, A. 1985. “The symbolic village: Community Born in Performance”, Journal of American Folklore, τόμος.98, σ.259-286.

Cowan, J.K. 1998, Η πολιτική του σώματος. Χορός και κοινωνικότητα στη βόρεια

Ελλάδα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

Δαλκαβούκης, Β. 1999. Μετοικεσίες Ζαγορισίων (1750-1922), Ριζάρειος Σχολή,

Θεσσαλονίκη.

2005. Η πένα και η γκλίτσα.Εθνοτική και εθνοτοπική ταυτότητα στο Ζαγόρι τον

20^οαιώνα, Οδυσσέας, Αθήνα.

Δέλτσου, Ε. 2009. «Σύλλογοι, ιστορική μνήμη και άλλες πολιτικές πρακτικές: με

αφορμή δημόσιες παρουσίες Ποντιακών συλλόγων» στον τόμο Μ.Παύλου, Α.Σκουλαρίκη (επιμ.) Μετανάστες και μειονότητες: Λόγος και πολιτικές, Βιβλιόραμα και ΚΕΜΟ, Αθήνα, σ.277-286.

Day, S. - Papataxiarchis,A. - Stewart M. (επιμ.) 1998. Lilies of the Field: Marginal People Who Live for the Moment (Studies in the Ethnographic Imagination), Westview Press, Λονδίνο.

Έξαρχος, Γ. 1994. Αυτοί είναι οι Βλάχοι, Γαβριηλίδης, Αθήνα.

Hart, L. K. 1999. "Culture, Civilization, and Demarcation at the Northwestern

borders of Greece", American Ethnologist, τόμος 26, σ.196-220.

Herzfeld, M. 1980. "On the Ethnography of ''prejudice" in an exclusive community",

EthnicGroups, τόμος 2, σ. 283-305.

1998. Η Ανθρωπολογία μέσα από τον καθρέφτη.

Κριτική εθνογραφία της Ελλάδας και της Ευρώπης, Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

2002. Πάλι δικά μας. Λαογραφία, ιδεολογία και η διαμόρφωση της σύγχρονης

Ελλάδας, Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

2003, "Localismand theLogic ofNationalistic Folklore: Cretan Reflections",

Society for Comparative Study of Society and History, αρ.20, σ.281-310.

2004. The Body Impolitic. Artisans and Artifice in the Global Hierarchy

of Value, The University of Chicago Press, ΣικάγοκαιΛονδίνο.

Θεοδοσίου Α. 2008. «Όργανα και γλεντιστές στην Ήπειρο», στον τόμο Μουσική από

την Ήπειρο, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, Αθήνα, σ.77-89.

Jackson, M., 1983. “Knowledge of the Body”, Man, New Series, τόμος18, αρ. 2,

σ.327-345.

Isager, J., 2001. Ένας Δανός στις στάνες των Σαρακατσάνων της Πίνδου του 1922.

Αποσπάσματα από το ημερολόγιο του Καπηγητή Πανεπιστημίου κλασικής φιλολογίας, CarstenHøeg, από ένα εκπαιδευτικό του ταξίδι στους νομάδες Σαρακατσάνους, Το Ινστιτούτο της Δανίας στην Αθήνα, Αθήνα.

Καββαδίας, Γ.Β., 1991. Σαρακατσάνοι. Μια ελληνική ποιμενική κοινωνία, Εκδόσεις

Λ.Μπρατζιώτη, Αθήνα.

Κάβουρας, Π. 2010. «Φολκλόρ και παράδοση. Όψεις και μετασχηματισμοί ενός

Νεωτερικού ιδεολογικού μορφώματος» στον τόμο Π.Κάβουρας (επιμ.) Φολκλόρ και Παράδοση, Νήσος, Αθήνα, σ.29-85.

Keil, C. 2005 (πρώτηέδοση 1987), "ParticipatoryDiscrepancies andthe Powerof Music" στον τόμοMusicGroovies, επιμ. C. Keil καιS. Feld, Fenestra Books, Αριζόνα, σ. 275-283.

Κοκκώνης, Γ. 2002. «Η ζαγορίσια μουσική ιδιοσυγκρασία: τομή, συνέχεια και όροι επιβίωσης» στον τόμο Πρακτικά του επιστημονικού συμποσίου Πολιτιστική Οικολογία (Καπέσοβο 29 Ιουνίου-1 Ιουλίου 2001), Ιωάννινα, σ.97-103.

2004. «Ο Γρηγόρης Καψάλης συναντά τον Γιάννη Παπακώστα και τον Χρήστο Ζώτο», έντυπο που συνοδεύει το ομώνυμο cd, Πολιτιστικός Σύνδεσμος Ζαγορισίων, Ιωάννινα, σ.31-35.

2008. «Η μουσική της Ηπείρου», στον τόμο Μουσική από την Ήπειρο, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, Αθήνα, σ.27-75.

Kokkonis, G., 2011. “La sérialité dans les traditions musicales orales” στον τόμοL’ home et son environnement dans le Sud-Est européen, πρακτικάτου 10^ουΔιεθνούς Συνεδρίουτης Association internationale d’ etudes du Sud-Est européen (AIESEE), Éditions de l’ Association Pierre Belon, Παρίσι, σ.378-384.

Κολτσίδας, Α., 1994. Ιδεολογική συγκρότηση και εκπαιδευτική οργάνωση των

Ελληνοβλάχων στο Βαλκανικό χώρο (1850-1913), Αδελφοί Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη.

Κόμης, K., 1998. Τσιγγάνοι: Ιστορία, Δημογραφία, Πολιτισμός, Ελληνικά Γράμματα,

Αθήνα.

Λαζαρίδης, Κ., 1983. «Ζαγορίσιος ταξιδιωτισμός», Δ΄ Συμπόσιο Λαογραφίας του

Βορειοελλαδικού χώρου, Ι.Μ.Χ.Α., Θεσσαλονίκη, σ.127-153.

Λαμπρίδης Ι., 1870. Ζαγοριακά, Αθήνα.

Λουτζάκη, Ρ. 1999. «Ο σύλλογος ως χώρος χορευτικής δραστηριότητας» στον τόμο Μουσικές της Θράκης. Μια διεπιστημονική προσέγγιση: Έβρος, Σύλλογος Οι Φίλοι της Μουσικής, Αθήνα, σ.209-268.

Λυδάκη, Α., 1998. Οι Τσιγγάνοι στην πόλη, Καστανιώτης, Αθήνα.

Μακρής, Ε., 1990. Ζωή και παράδοση των Σαρακατσαναίων, Ιωάννινα.

Mauss, M. 2004. «Τεχνικές του σώματος» στον τόμο Δ. Μακρυνιώτη (επιμ.)Τα όρια

του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, Νήσος, Αθήνα, σ.77-82.

Μελλίδου-Κεφαλά, Ν., 1996. «Η γυναικεία παραδοσιακή φορεσιά των

Σαρακατσάνων της Βουλγαρίας. Συνέχειες και ασυνέχειες» στον τόμο Σαρακατσάνοι. Πρακτικά πρώτου Συνεδρίου Σαρακατσαναίων Ελλάδος και Διασποράς, Αθήνα, σ.79-87.

Μουτσόπουλος, Ν., 1996. «Η περίκεντρη καλύβα των Σαρακατσαναίων. Η

αρχαιότερη μορφή κατοικίας» στον τόμο Σαρακατσάνοι. Πρακτικά πρώτου Συνεδρίου Σαρακατσαναίων Ελλάδος και Διασποράς, Αθήνα,σ.51-7.

Νιτσιάκος, Β. 1994 «Από την κοινωνιοδημογραφική αποσύνθεση στη συμβολική ανασυγκρότηση και τη διαχείριση της κοινωνικής μνήμης» στον τόμο Οι ορεινές κοινότητες της Βόρειας Πίνδου. Στον απόηχο της μακράς διάρκειας, Πλέθρον, Αθήνα, σ.79-117.

Πανόπουλος, Π. 2006. «Επιστρέφοντας στον γενέθλιο τόπο. Οι τοπικοί σύλλογοι και η πολιτισμική κατασκευή του τόπου» στον τόμο Ε.Παπαταξιάρχης (επιμ.) Περιπέτειες της ετερότητας. Η παραγωγή της πολιτισμικής διαφοράς στη σημερινή Ελλάδα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, σ.87-103.

Παπαταξιάρχης, Ε., 1998. «Ο κόσμος του καφενείου. Ταυτότητα και ανταλλαγή στον

ανδρικό συμποσιασμό» στον τόμο Ε.Παπαταξιάρχης – Θ.Παραδέλλης (επιμ.) Ταυτότητες και φύλο στη σύγχρονη Ελλάδα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, σ.209-250.

2006α. «Τα άχθη της ετερότητας: Διαστάσεις της πολιτισμικής διαφοροποίησης

στην Ελλάδα του πρώιμου 21^ουαιώνα» στον τόμο Ε.Παπαταξιάρχης (επιμ.) Περιπέτειες της ετερότητας: Η παραγωγή της πολιτισμικής διαφοράς στη σημερινή Ελλάδα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, σ.1-85.

2006β. «Το καθεστώς της διαφορετικότητας στην ελληνική κοινωνία» στον τόμο

Ε.Παπαταξιάρχης (επιμ.) Περιπέτειες της ετερότητας: Η παραγωγή της πολιτισμικής διαφοράς στη σημερινή Ελλάδα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, σ.407-469.

Papataxiarchis, E., 1991. “Friends of the Heart: Male Commensal Solidarity, Gender

and Kinship in Aegean Greece”, στοντόμοP.Loizos - E.Papataxiarchis (επιμ.) Contested Identities: Gender and Kinship in Modern Greece, Princeton University Press, πρινστον, σ. 156-179.

Petrson Royce, A., 2004. Anthropology of the Performing Arts. Artistry, Virtuosity and Interpretation in a Cross-Cultural Perspective, Altamira Press, Λάναμ, Πλύμουθ.

Pistrick, E. – Dalipaj, G., 2009. “Celebrating the Imagined Village: Ways of Organizing and Commenting Local Soundscapes and Social Patterns in South Albanian Feasts, International journal of Euro-Mediterranean Studies, τόμος 1, αρ.2, σ.163-191.

Ρήντ, Χ. κ.ά. 1986. Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, Υποδομή, Αθήνα.

Ριζάρειον Ίδρυμα – Ίδρυμα Σταύρου Νιάρχου, 2003. Ζαγορισίων Βίος, Αθήνα.

Ρόμπου-Λεβίδη, Μ. 1999. «Ψηφίδες χορού στον Έβρο. Το παρελθόν, το παρόν, η

τοπική πρακτική και η υπερτοπική ιδεολογία» στον τόμο Μουσικές της

Θράκης. Μια διεπιστημονική προσέγγιση: Έβρος, Σύλλογος Οι Φίλοι της

Μουσικής, Αθήνα, 1999, σ.146-192.

τοπική πρακτική και η υπερτοπική ιδεολογία», Μουσικές της Θράκης. Μια διεπιστημονική προσέγγιση: Έβρος, Σύλλογος Οι Φίλοι της Μουσικής, Αθήνα, 1999, σ.146-1και η υπερτοπική ιδεολογία»,

2004. «Η μουσική και ο χορός στη ζωή δύο γυναικών από το Άγκιστρο Σερρών», Αρχαιολογία και Τέχνες, τ.92, 9/2004, σ.47-55.

2006. «Χορός στους ήχους του ζουρνά στο ορεινό τόξο της Ανατολικής Μακεδονίας». Στο Π. Πανοπούλου (επιμ.), Πρακτικά Τρίτου Πανελληνίου Συνεδρίου Λαϊκού Πολιτισμού,ΤΕΦΑΑ Σερρών, Δήμος Σερρών, Σέρρες, σ. 373-380.

2009. «Ο χορός πέρα από την μπάρα». Στο Μ. Παύλου και Α. Σκουλαρίκη (επιμ.), Μετανάστες και μειονότητες: Λόγος και πολιτικές, Βιβλιόραμα – ΚΕΜΟ, Αθήνα, σ.223-251.

2014. «Τραγουδώντας το παρελθόν, τραγουδώντας το μέλλον. Η μετάφραση ως στρατηγική διαχείρισης της διαφοράς στην Ανατολική Μακεδονία», στο Ε. Παπαταξιάρχης (επιμ.) Αναθεωρήσεις του πολιτικού: Ανθρωπολογική και ιστορική έρευνα στην ελληνική κοινωνία, Τόμος 3: Πολιτικές της διαφοράς και των ορίων: Διευθετήσεις του έθνους, του φύλου και του πολίτη στην ελληνική κοινωνία, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, υπό έκδοση.

Rombou-Levidi, M. 2009. “Dancing beyond the ‘barre’: Cultural Practices and the

Processes of Identification in Eastern Macedonia, Greece”, αδημοσίευτηδιδακτορικήδιατριβή, ΠανεπιστήμιοτουSussex.

2011α, “When local cultural politics, national television, and the

anthropologist meet: Dealing with experiences, memories, emotions, and images of supervision in a dance event in Macedonia, Greece”, στοντόμοE. Pistrick, N. Scaldaferri καιG. Schwörer-Kohl (επιμ.), Audiovisual Media and Identity in SoutheasternEurope,Cambridge Scholarly Publishers, Καίμπρητζ, 2011:86-108.

2011β“Life under surveillance and the management of difference on the Greco-Bulgarian border”, Proceedings of the 2010 European Conference of theAssociation of Borderlands Studies, Faculty of Engineering Department of

Spatial Planning and Development, Aristotle University of Thessaloniki, Θεσσαλονίκη, 2011:361-377.

2013. “Singing or crying: dealing with the fear of ethnic, national, and engendered otherness in Macedonia, Greece” στονηλεκτρονικότόμοF.Tsibiridou – N.Palantzas (επιμ.) Myths of the Other in the Balkans. Representations, SocialPractices and Performances‟, University of Macedonia, www.balkanmyth.com, Θεσσαλονίκη, σ.285-295.

Sahlins, P. 1989, Boundaries: The making of France and Spain in the Pyrenees,

Univesity of California Press, Μπέρκλεϋ.

1998. "State Formation and National Identity in the Catalan Borderlands during the Eighteenth and Nineteenth Centuries" στον τόμοBorder Identities: Nation and State at International Frontiers, T.M. Wilson & H. Donnan (επιμ.), Cambridge University Press, Καίμπρητζ, σ.31-61.

Σαρηγιάννης, Γ., 1986.«Η εξέλιξη του οικιστικού δικτύου στο Ζαγόρι»στον τόμο

Πρακτικά Πρώτου Συμποσίου Λόγου, ο λόγος για το Ζαγόρι, Εκδόσεις Το Ζαγόρι μας, Ιωάννινα, σ.70-80.

Stokes, M. 1994. “Introduction: Ethnicity, Identity and Music” στοντόμοEthnicity,

Identity and Music. The Musical Construction of Place, Berg, Οξφόρδη, Ν.Υόρκη, σ.1-27.

Sutton, S.B, 1978. Migrant Regional Associations: An Athenian Example and its

Implications, The University of North Carolina, Chapel Hill.

Τσιόδουλος, Σ. 2009. Η ζωγραφική των σπιτιών του Ζαγοριού, Ριζάρειο Ίδρυμα,

Αθήνα.

Τσουμάνης, Χ., 1981. «Σαρακατσαναίοι», Δελτίο Κέντρου Ερευνών Ζαγορίου2, σ.43-

58.

Τσούπη, Μ. 2007.Η κοινωνική διάσταση της (δια)τροφής στην παραδοσιακή

κοινότητα. Πάπιγκο Ζαγοριού (19^ος-20^οςαιώνας), Γιάννενα.

Wace, Α. - Thompson, M., 1989. Οι νομάδες των Βαλκανίων, Αδελφοί Κυριακίδη,

Θεσσαλονίκη.

Χατζημιχάλη, Α., 1957. Σαρακατσάνοι, Αθήνα.

Χατζητάκη-Καψωμένου, Χ. 2002. «Οι πολιτιστικοί σύλλογοι και η παράδοση. Το

πρόβλημα της αυθεντικότητας» στον τόμο Το παρόν του παρελθόντος. Ιστορία, λαογραφία, Κοινωνική Ανθρωπολογία, Εταιρεία Σπουδών νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα, σ.369-382.

Ιστότοποι

http://www.aoelafotopou.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=119:-2012&catid=54:2011-07-05-23-16-00&Itemid=69.